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 Krieg und Kunst, 6 Lange, Konrad von =OE ROμd= — 00 Kriegsliteratur. Aus der Schenkung Louis Laiblin. 1914/15. 00— 500 Buchbinderei von „ . Hartter. Tübinger Kriegsſchriften Heft VI Krieg und Kunſt Von Dr. Konrad Lange Aniverſitätsprofeſſor in Tübingen Tübingen 1915 Verlag der Buchhandlung Kloeres Verlag der Buchhandlung Kloeres Tübingen Durch Kampf zum Frieden Tübinger Kriegsſchriften Heft 1 Warum und wofür wir kämpfen von Profeſſor Dr. J. Haller Zweites Tauſend Heft II Der deutſche Militarismus von Profeſſor Dr. W. von Blume Zweites Tauſend Heft III Die großen Kriege in der Geſchichte des deutſchen Volkes von Profeſſor Dr. Karl Jacob Heft IV Das engliſche Chriſtenvolk und wir von Profeſſor Dr. P. von Wurſter Zweites Tauſend Heft V Die Bodenſchätze der Kampfgebiete in ihrer Be⸗ deutung für uns und unſere Feinde von Profeſſor Dr. J. Pompeckj Heft VI Krieg und Kunſt von Profeſſor Dr. K. von Lange Heft VII Dänemark und wir von Profeſſor Dr. O. Scheel Heft VIII Krieg und Kultur von Profeſſor Dr. R. Smend Heft IX Krieg und Infektions⸗ krankheiten von Profeſſor Dr. O. Müller Heft I, II, III, IV, V und VI liegen bereits vor, die weiteren Hefte erſcheinen in 14tägigen Pauſen je zwei Hefte gleichzeitig. Preis eines jeden Heftes 50 Pfennig Durch Kampf zum Frieden Tübinger Kriegsſchriften Heft VI Tübingen 1915 Verlag der Buchhandlung Kloeres Krieg und Kunſt Von Dr. Konrad Lange Aniverſitätsprofeſſor in Tübingen Tübingen 1915 Verlag der Buchhandlung Kloeres Vortrag gehalten am 4. Februar 1915 in Tübingen Alle Rechte vorbehalten Copyright 1915 by W. Kloeres (Carl Tränkle) Tübingen Druck von H. Laupp jr Tübingen. Krieg und Kunſt! Kann man ſich zwei Dinge denken, die we⸗ niger miteinander zu tun haben? Der Krieg als Feind der Kunſt, als Zerſtörer künſtleriſcher Werte, das iſt eine jedem geläufige Vorſtellung. Aber der Krieg als Freund der Kunſt, als Schöpfer künſtleriſcher Werte, das iſt ein Gedanke, den die meiſten Menſchen nur ſchwer faſſen können. Jedenfalls müßte ſeine Berechtigung erſt nachgewieſen werden. Erlauben Sie mir, dieſen Beweis heute zu führen. Der Krieg zerſtört, aber er baut auch wie⸗ der auf. Er ſchädigt die Kunſt, aber er fördert ſie zugleich. Ge⸗ wiß, es iſt ſeit Beginn des Krieges in Belgien und Nordfrankreich vieles künſtleriſch Wertvolle zugrunde gegangen, und mit Bangen ſehen wir dem Schickſal der Kathedralen von Reims und Soiſſons entgegen. Aber aus dieſen Zerſtörungen, die nicht wir verſchuldet haben, iſt etwas hervorgegangen, was bisher im Kriegsrecht und in der Kriegsgeſchichte noch nicht dageweſen war: Das iſt der Denk⸗ malſchutz im Kriege. Zwei deutſche Kunſthiſtoriker ſind von der militäriſchen Verwaltung der okkupierten Länder berufen wor⸗ den, um den Denkmälerbeſtand aufzunehmen, die erfolgten Schä⸗ digungen feſtzuſtellen und Maßregeln gegen weitere Zerſtörung und Verſchleppung der Kunſtwerke zu ergreifen. Kunſthiſtoriker im Gefolge der Heere mit dem Auftrag, für den Kunſtbeſitz der Feinde zu ſorgen, das iſt die neue große Kulturtat, mit der Deutſchland den anderen BVölkern vorangegangen iſt! Und was haben dieſe Kunſthiſtoriker feſtgeſtellt? Daß die erſten Nachrichten über unſere „Vandalismen“ weit übertrieben waren; daß die Zerſtörungen gerade der kunſthiſtoriſch wichtigſten Gebäude ſich auf die Verletzung kleinerer Teile beſchränken, vor allen Dingen aber, daß die berühmten Gemälde in den Kirchen und Muſeen des Landes weder zerſtört, noch nach Berlin übergeführt worden ſind, ſondern ſich noch wohlbehalten an Ort und Stelle befinden ¹). 1) Wilhelm von Bode, die deutſche Kunſtwiſſenſchaft und der Krieg, 5 Fragen wir doch einmal, wie es andere Kulturſtaaten in ähn⸗ lichen Fällen gemacht haben. Auch Napoleon Bonaparte führte auf ſeinen Feldzügen einen Künſtler bei ſich, nämlich den Kupfer⸗ ſtecher Denon, aber nicht um den Kunſtbeſitz der eroberten Länder gegen Zerſtörung und Verſchleppung zu ſchützen, ſondern um das Beſte davon für das in Paris zu gründende Musée Napoléon aus- zuſuchen¹). Die Engländer haben einſt, zu Lord Byrons großem Leidweſen, die Parthenon-Skulpturen von Athen weggeholt. Wenn ſie jetzt den Inhalt der egyptiſchen Muſeen anderswo in Sicherheit gebracht haben, ſo iſt das bei ihrem Verhältnis zu dieſen Altertümern verſtändlich, aber gewiß nicht im Sinne eines wohl⸗- verſtandenen Heimatſchutzes. Und die Ruſſen ließen ſofort nach der Eroberung von Lemberg den Inhalt eines dortigen Muſeums nach St. Petersburg überführen, angeblich um ein Pfand gegen deutſche und öſterreichiſche Kunſträubereien zu haben. Alſo überall der organiſierte Kunſtraub! Nur bei den Deutſchen der or⸗ ganiſierte Denkmalſchutz, auch im Kriege und in Feindes⸗- land! Auf welcher Seite iſt nun wohl die Barbarei? Uns allen ſind die Proteſte gegen die deutſchen „Hun⸗ nen“ in Erinnerung, die der Empörung der geſitteten Welt darüber Ausdruck gaben, daß unſere Truppen Kirchtürme, die von den Feinden zu Beobachtungszwecken benutzt werden, und Kathedralen, in deren Schutze feindliche Batterien auffahren, unter Feuer näh⸗ men. Von dieſen Proteſten iſt es neuerdings merkwürdig ſtill ge⸗ worden. Man hat offenbar eingeſehen, daß ſie übereilt waren. Sogar ein Engländer hat geſagt, es ſei gar nicht zu vermeiden, daß im Kriege Kirchtürme beſetzt und beſchoſſen würden. Sie, die Engländer, würden es, wenn ſie erſt vor Köln ſtänden, mit dem dortigen Dom ebenſo machen. Das war jedenfalls das Vernünf⸗ Internationale Monatsſchrift für Wiſſenſchaft, Kunſt und Technik, Fahrg. 9 (1914), S. 98. Mit Recht weiſt Bode auch auf die Verdienſte hin, die ſich Deutſchland um die Denkmalpflege und um die Ausbildung der Kunſtgeſchichte, auch des Auslandes, erworben hat. Bgl. auch Paul Clemen, Der Schutz der Kunſtdenkmäler im Kriege, Mitteilungen des Rheiniſchen Vereins für Denk⸗ malpflege und Heimatſchutz, 8. Jahrg. 1914, S. 191—198, ſowie den Be⸗ richt Clemens ebendaſelbſt, S. 199 —203. 1) Bgl. Georg Dehio, „Vandalen“, in den Mitteilungen des Rhein. Vereins für Denkmalpflege und Heimatſchutz, 8. Jahrg., S. 207. 6 tigſte, was von engliſcher Seite bisher in dieſem Kriege geſagt worden iſt — abgeſehen von der Renommage mit dem Kölner Dom. Dieſe Proteſte ſind nun aber wiederum für unſer deutſches Kunſtleben ſehr nützlich geweſen. Denn ſie haben uns über die wahre Stimmung der Künſtler in den feindlichen und neutralen Ländern ge⸗ gen uns aufgeklärt. Sie ſind nämlich auch von ſolchen Dichtern, Komponiſten und Malern unterzeichnet worden, die wir in Deutſchand bisher hoch geſchätzt und mit offenen Armen aufgenommen hatten. Das wird für unſere künftige Stellung zur ausländiſchen Kunſt nicht ohne Bedeutung ſein. Wir wollen uns die Namen dieſer Männer, Hodler, Maeterlinck, Gorki, Romain Rolland, Rudyard Kipling, Verhaeren, Saint-Saëns, Dalcroze und d'Annunzio recht genau merken. Nicht weil ihre Kunſt, ſeitdem ſie uns ihr Inneres enthüllt haben, ſchlechter geworden wäre, ſondern weil unſere Kritik ſeitdem beſſer, d. h. ſcharfſichtiger geworden iſt. Dieſe Männer, die bisher zum Teil von den Honoraren unſerer Buchhändler und den Tantiemen unſerer Bühnen gelebt haben, erklären uns für Barbaren. Nun wohl, es war vielleicht ein Zeichen von Barbarei, daß wir ihre Kunſt bisher ſo hoch ſchätzten. Dem kann ja in Zukunft abgeholfen werden. Nur hätten wir ſchon bisher etwas kritiſcher ſein ſollen. So wird z. B. den Bewunderern Maeter⸗- lincks jetzt wahrſcheinlich ein Licht darüber aufgehen, was für eine ungeſunde und dekadente Poeſie mit der Aufführung ſeiner gru⸗ ſeligen Stücke auf unſere deutſchen Bühnen gebracht worden iſt. Und was den Schweizer Maler Hodler betrifft, ſo wird man jetzt vielleicht noch deutlicher als bisher erkennen, daß der doktrinäre, manieriſtiſche und induſtriell befliſſene Hodler von heute mit dem großen Meiſter der „Lebensmüden“ nichts zu tun hat. Ja man wird vielleicht weiter gehen und fragen, ob es unbedingt nötig war, daß die Univerſität Jena den Auftrag auf ein Bild aus der deutſchen Geſchichte einem franzöſiſchen Schweizer erteilt hat, der keinen deutſchen Brief ſchreiben kann. Sollte man dann zu der Erkenntnis kommen, daß es für ſolche deutſch⸗ nationalen Aufgaben auch deutſche Maler gibt, ſo wäre das gewiß ein Nutzen für unſere heimiſche Kunſt, alſo wiederum eine gute Folge des Krieges. Sehr bedauern würden wir aber — worauf gewiſſe Anzeichen 7 ſchließen laſſen — wenn man derartige Erfahrungen zum Vor⸗ wand nehmen ſollte, nun jede künſtleriſche Verbindung mit dem Ausland aufzuheben. Kunſt und Wiſſenſchaft ſind international. Wir können in beiden auf die Dauer nicht ohne das Ausland leben. Vor ihnen ſollte alſo der Chauvinismus Halt machen. Begnügen wir uns mit der Lehre, die uns bei dieſer Gelegenheit von neuem erteilt worden iſt, daß alles Werben um die Gunſt des Auslandes uns nichts nützt, im Gegenteil, die Inſolenz der anderen nur noch mehr herausfordert. Werden wir ſtolzer und zurückhaltender als wir bisher geweſen ſind. Aber verbrennen wir nicht die Schiffe hinter uns, die uns nach dem Kriege wieder zu den Geſtaden des friedlichen Wettbewerbs zurückführen können )). Auch ſonſt noch wird der Krieg eine Geſundung unſerer Kunſt⸗ verhältniſſe zur Folge haben. Er wird nämlich der maßloſen AUeber⸗- ſchätzung der Kunſt, die ſich neuerdings in vielen Kreiſen bemerkbar machte, ein Ende bereiten. Wir können uns nicht dar⸗ über täuſchen, daß die Kunſt nachgerade in unſerem Leben eine Stellung erlangt hatte, die ihrer tatſächlichen Bedeutung nicht entſprach. Man denke nur an die ungeheure Steigerung der äußeren Kunſtveranſtaltungen; an die zahlreichen, viel zu zahlreichen Kunſt⸗ ausſtellungen, durch die man ſich alljährlich hindurcharbeiten mußte; an die Häufung der Konzerte in unſeren größeren Städten; an die unglaubliche Menge von Abbildungen, mit denen uns die neuen Reproduktionstechniken überſchwemmten; an die unna⸗ türliche Steigerung der literariſchen Produktion im Kunſtfach! Es war, als wenn ſich das ganze Intereſſe der Menſchen nur noch um künſtleriſche Dinge drehte. Wiederholt iſt auch von denen, die einſt für die künſtleriſche Erziehung der deutſchen Jugend ein⸗ getreten waren, vor dieſer Ueberſpannung eines an ſich geſunden Prinzips gewarnt worden?²). Es hat nichts genützt. Die Dinge 1) Auf die Schädigung der Kunſt durch den Tod ſo vieler Künſtler und das Ausbleiben von Aufträgen und Käufen bin ich im Text nicht näher ein- gegangen. Wichtige Mitteilungen darüber gibt Prof. Dr. Ehrenberg, Der Krieg und die Kunſt. Kriegsvorträge der Univerſität Münſter i. W. 1915, S. 4 f. und 24. 2) Bgl. K. Lange, Rede über das Weſen der künſtleriſchen Erziehung in „Kunſterziehung“, Ergebniſſe und Anregungen des Kunſterziehungstages in Dresden 1901, S. 29. K. Lange, Ueber den Zweck der Kunſt, Stuttgart 1912, 8 ſind ihren Weg weitergegangen und haben ſich immer mehr ins Krankhafte geſteigert. Eine künſtleriſche Ueberkultur drohte Platz zu greifen, die den kräftigen Eigenſchaften unſeres Volkes gefährlich werden mußte. Uebereifrige und dabei doch blaſierte und dekadente Aeſtheten machten ſich breit und ſtellten immer höhere Anfor⸗ derungen an unſere Teilnahme. Ein geiſtreich ſein ſollender, in Wirklichkeit aber unſicher irrlichterierender und verworrener Stil entwickelt ſich mehr und mehr in den Schriften über Kunſt, ſo daß dieſe, weit davon entfernt, die Menſchen über den wahren Wert der modernen Kunſterſcheinungen aufzuklären, ihr Urteil nur immer mehr verwirrten. Myſtiſch-geheimnisvolle Offenbarungen, in geſpreiz⸗ tem Prophetenton vorgetragen, ſollten uns über das, was unſerer Kunſt nottue, belehren. Und das Publikum, das dieſe Expektorationen las, ſchlug ſich vor den Kopf, las ſie wieder und immer wieder, ſchlug ſich von neuem vor den Kopf, und glaubte ſchließlich, — es müſſe doch ſehr dumm ſein, da es von alledem kein Wort verſtehe. Mit dieſer Vielgeſchäftigkeit und Wichtigtuerei verſchob ſich zugleich die ganze Auffaſſung vom Weſen der Kunſt. Noch für Schiller war ſie ein Schmuck des Daſeins, ein feines geiſtiges Spiel geweſen, das zwar auf den Ernſt des Lebens vorbereitete, aber doch weſentlich von ihm verſchieden war. „Ernſt iſt das Leben, heiter iſt die Kunſt“, das war ſeine Ueberzeugung und das iſt wohl die Ueberzeugung aller älteren Künſtler geweſen. Den Aeſtheten des zwanzigſten Fahrhunderts genügte das nicht mehr. Für ſie war die Kunſt eine hölliſch ernſthafte Sache. Weil ſie das Leben des Künſtlers ausfüllt, ſollte ſie auch dem Leben des Laien die entſcheidende Rich- tung geben. Religion und Moral waren den Menſchen verloren gegangen. Jetzt ſollte die Kunſt einen Erſatz dafür bieten. Das konnte ſie aber nur, wenn ſie den ganzen Menſchen in Anſpruch nahm. Die äſthetiſchen Theorien, die auf den Spieltrieb gegründet waren, gerieten in Mißkredit. Man ſah darin eine Veräußerlichung, ja ſogar eine Herabſetzung der Kunſt. Dieſe war kein Spiel, beileibe nicht. Sie war eine „Tat“, ein „Erlebnis“, ein „Verhängnis“, düſter und ſchwer, groß und gewaltig, ebenſo dräuend und laſtend wie die ernſten Erlebniſſe, die das Daſein des Menſchen beſtimmen ¹). S. 22 f. Adelbert Matthäi, der Krieg von 1914 und die bildende Kunſt in Deutſchland, Danzig 1914, S. 3 f. 1) Bgl. z. B. Alfred Walter Heymel, Im Kampf um die Kunſt, die Ant⸗- 9 In dieſe ungeſunde Ueberſteigerung des künſtleriſchen Treibens iſt nun der Krieg mit elementarer Wucht hereingebrochen. Unſere Befürchtung, das deutſche Volk möchte durch den Aeſthetizismus entnervt ſein, hat ſich glücklicherweiſe nicht verwirklicht. Aus der Tiefe der Volksſeele heraus ſind die verſchüttet geweſenen Kräfte wieder emporgeſtiegen, die die Leiſtungsfähigkeit und Geſundheit einer völkiſchen Gemeinſchaft beſtimmen. Erbarmungslos iſt alles Faule und zur Verweſung Reife, das den Organismus unſerer Geſellſchaft vergiftete, ausgeſchieden worden. Jetzt weiß bei uns jedermann, was ein ernſtes Erlebnis iſt. Mit Spannung erwarten wir die Nachrichten aus dem Felde, tiefer Kummer iſt in viele Familien eingezogen, Triumph über die Siege unſerer heldenmütigen Kämpfer erfüllt die Herzen der Daheimgebliebenen. Damit rücken die Dinge wieder in ihr richtiges Verhältnis zueinander. Die Kunſt aber tritt beſcheiden in die zweite Linie zurück. Sie beſinnt ſich wieder auf ihren eigent⸗ lichen Beruf, nämlich eine Tröſterin, eine Befreierin von dem Zwang zu ſein, mit dem der Ernſt des Lebens auf den Menſchen laſtet ¹). Aber das iſt es nicht allein. Auch ſonſt wird der Krieg, wie wir hoffen, einen günſtigen Einfluß auf die deutſche Kunſt ausüben. Nicht nur durch den wirtſchaftlichen Aufſchwung, der erfahrungs⸗ gemäß auf einen ſiegreichen Krieg zu folgen pflegt, ſondern auch in geiſtiger Beziehung, indem er ihren Charakter im guten Sinne verändert. Hier muß ich nun aber gleich einem Mißverſtändnis entgegen⸗- treten, das ſich leicht an dieſe Frage anknüpfen könnte, nämlich als ob das Ausſchlaggebende bei dieſer Wirkung der neue große Inhalt wäre, den der Krieg in unſer Leben hineinbringt. Es iſt allerdings richtig, daß Kampf und Sieg von jeher Lieblings⸗ gegenſtände der Kunſt geweſen ſind. Nicht nur die Poeſie, von wort auf den Proteſt deutſcher Künſtler, München 1911, S. 179: „Ernſt iſt das Leben, heiter iſt die Kunſt, das iſt für uns nicht wahr, uns iſt das Leben vielleicht heiter, jedenfalls aber die Kunſt ernſt“. Als Richard Wagner in einem Toaſte, den er 1872 bei einem Feſtmahl in Dresden hielt, ähnliche Gedanken ausſprach, ließ ſich der Maler Hans von Marées nur ſchwer davon zurückhalten, gereizt zu erwidern. Bgl. Meier-Gräfe, Hans von Marées I., S. 227. 1) Bgl. K. Lange, Ueber den Zweck der Kunſt, Stuttgart 1912. 10 Homer und Tyrtaios bis herab auf Schiller und Liliencron hat hier ihre ſtärkſten Motive gefunden. Auch von den bildenden Kün⸗ ſten, der Malerei und Plaſtik, ſind Kampf und Tod, Krieg und Sieg immer mit Vorliebe verherrlicht worden. Das beginnt mit den Schlachtdarſtellungen der egyptiſchen Pharaonen und den Amazonen- und Perſerkämpfen der Griechen und geht über die Schlachtkartons Lionardos und Michelangelos herab bis auf Rethels Alpenübergang Hannibals und Menzels Schilderungen aus dem ſiebenjährigen Kriege. Aber wir dürfen dabei nicht vergeſſen, daß das eigentlich Künſtleriſche an dieſen Werken nicht das Krie⸗ geriſche des Inhalts iſt. Mit dem Inhalt iſt die Kunſt noch nicht gegeben. Das konnte wohl früher, in den Zeiten der In⸗ haltsäſthetik die Meinung ſein. Die Rolle, die der Krieg, beſonders in der epiſchen und lyriſchen Poeſie geſpielt hat, iſt niemals ſchöner als von Friedrich Viſcher in ſeiner berühmten im Jahre 1872 gehaltenen Rede über den Krieg und die Künſte geſchildert worden. In ſeinen feierlichen Worten lebt noch der Geiſt des großen Kriegsjahres, das unmittelbar vorhergegangen war. Aber es lag im Weſen ſeiner Kunſtauffaſſung begründet, daß er den Schwerpunkt der Poeſie auf den Inhalt legen mußte, wodurch der Anſchein entſtehen konnte, als ſeien all die wunder⸗- vollen dichteriſchen Schöpfungen, von denen er da erzählt, recht eigentlich durch den Krieg geſchaffen, durch das kriegeriſche Intereſſe hervorgerufen worden. Aber aus einem großen Inhalt iſt noch nie eine große Kunſt hervorgegangen. Denn das Ausſchlaggebende in der Kunſt iſt nicht der Inhalt, ſondern die künſtleriſche Geſtaltung. Nicht etwa die Technik — die iſt ja nur Mittel zum Zweck —, ſondern vielmehr die Form, die der Künſtler dem ihm irgendwoher zu⸗ gekommenen Stoffe gibt. Wo die Fähigkeit der Geſtaltung fehlt, da kann dem Dichter auch der ſchönſte Inhalt nichts nützen. Wo aber dieſe Fähigkeit vorhanden iſt, da bietet ſich ihm der Inhalt ganz von ſelber dar. Er braucht durchaus nicht vom Künſtler erlebt zu ſein, überall iſt er zu finden. Er hängt in den Wolken und liegt auf der Straße, man braucht ihn nur zu ſehen und aufzuleſen. Bietet die Gegenwart ihn nicht, ſo nimmt man ihn aus der Vergangenheit. Vielleicht auch weder aus dieſer noch aus jener. Denn „was ſich nie und nirgends hat begeben, das allein veraltet nie“. 11 So kommt es denn auch, daß die Kunſt in ihrer Entwicklung ziemlich unabhängig iſt von den allgemeinen geſchichtlichen Er⸗ eigniſſen. Es iſt ganz merkwürdig, wie oft kriegeriſche Unterneh⸗ mungen mit ſiegreichem Ausgang keine Blüte der Kunſt hervor⸗ gebracht haben, und wie ſelten die politiſche Herrſchaft eines Volkes mit ſeiner künſtleriſchen Hegemonie zuſammengefallen iſt. Als Hel⸗ las von den Römern erobert wurde, begann nicht etwa der Sieg der römiſchen Kultur über die griechiſche, ſondern umgekehrt die Vorherr- ſchaft der griechiſchen Kultur in IFtalien und im ganzen römiſchen Reiche. Das gleiche Verhältnis wiederholte ſich 1871 zwiſchen Deutſch⸗ land und Frankreich. In derſelben Zeit, wo wir in gewaltigem Ringen unſeren Erbfeind niedergezwungen hatten, beugten wir uns der höheren künſtleriſchen Kultur des beſiegten Volkes. Leider ohne den gewünſchten Erfolg. Deutſchland hat in der Architektur und im Kunſtgewerbe noch niemals einen ſolchen Tiefſtand erlebt, wie unmittelbar nach dem großen Kriege. Gewaltige Aufgaben traten damals an unſere Künſtler heran, aber ſie fanden leider ein kleines Geſchlecht. Wir können der meiſten öffentlichen Bauten, die bei uns in den 70er Jahren entſtanden ſind, nur mit Scham gedenken. Ueber die offizielle Schlachtenmalerei dieſer Zeit, über die Panoramen und Dioramen mit ihren Darſtellungen der Haupt- und Staatsaktio- nen, über die handwerksmäßigen Kriegerdenkmäler, mit denen Deutſchland damals überſchwemmt wurde, will ich lieber ſchweigen. Es iſt kein ruhmreiches Blatt der deutſchen Kunſtgeſchichte, das dieſe Werke darſtellen. Alles das konnte Viſcher damals, als er ſeine Rede hielt, noch nicht wiſſen. Er hoffte noch, aber ſein Hoffen ſollte ſich nicht erfüllen. Und ich glaube, wenn er die Wirklichkeit ſchon vor Augen gehabt hätte, er wäre an ſeiner Inhaltsäſthetik irre ge— worden. Wenn irgendwo, ſo müßte doch in der lyriſchen Poeſie eine unmittelbare Wirkung der großen Ereigniſſe zu ſpüren ſein. Wie oft iſt aber darüber geklagt worden, daß das Fahr 1870—71 in dieſer Beziehung ſo wenig Dauerndes hervorgebracht hat! Die „Wacht am Rhein“ war ſchon dreißig Jahre vor dem Kriege gedichtet, und überdies hat Viſcher ganz richtig bemerkt (S. 47), daß ſie „nicht den Schwung und das Feuer hat, wie man vom Sturmlied eines ſolchen Krieges erwarten ſollte.“ Ueber den Kunſt⸗ 12 wert der Marſchlieder, die jetzt von unſeren Soldaten geſungen werden, brauche ich wohl kein Wort zu verlieren. Und wenn wir nach errungenem Siege das „Heil Dir im Siegerkranz“ mit be⸗ ſonderer Betonung ſingen werden, ſo wird es unſere Freude nicht unweſentlich trüben, daß der Text dieſes Liedes miſerabel und ſeine Melodie eine Nachahmung der dürftigen engliſchen Königs⸗ hymne „God save the King“ iſt ¹). Nun will ich allerdings zugeben, daß ſich unter den lyriſchen Dichtungen, die aus Anlaß des gegenwärtigen Krieges entſtanden ſind — ihre Zahl wird auf 1 ½ Millionen geſchätzt — einige ſehr gute befinden. Es wäre aber verkehrt, das Verdienſt daran dem Kriege zuzuſchreiben. Vielmehr waren die poetiſchen Kräfte, denen wir dieſe Dichtungen und auch ein paar gute Erzählungen verdanken, ſchon vor dem Kriege vorhanden, langſam herangereift in Zeiten friedlicher Arbeit. Dieſe guten Dichtungen ſind alſo nicht ein Be⸗ weis für die poetiſche Anregungskraft des Krieges, ſondern im Gegenteil ein Ergebnis ſtiller Friedenstätigkeit. Die weit über eine Million ſchlechter Dichtungen dagegen, deren Verfaſſer erſt durch den Krieg zu „Dichtern“ geworden ſind, bilden die Kehrſeite der Medaille. Sie beweiſen ſchlagend die Unabhängigkeit der dichte⸗ riſchen Blüte von kriegeriſchen Ereigniſſen. Man könnte vielleicht zur Widerlegung dieſer Theſe auf die Freiheitskriege hinweiſen, die ja in der Tat eine gute lyriſche Poeſie hervorgebracht haben. Aber war es bei ihnen nicht das Vorbild Schillers, das ſie vor allem emporgehoben hat, und iſt nicht Schiller lange vor den Freiheits⸗- kriegen geſtorben? Gerade ſeine patriotiſche Dichtung iſt ein frap⸗ panter Beweis dafür, daß es keineswegs der Krieg iſt, der die Kunſt hervorruft, ſondern vielmehr die Kunſt, die den Sinn der Menſchen auf Krieg und Sieg und nationalen Aufſchwung vorbereitet. Und dann iſt ja auch der Krieg nicht der einzige Inhalt der großen Kunſt. Nehmen wir ſelbſt die beſten Kriegslieder aller Zeiten und vergleichen wir ſie mit lyriſchen Dichtungen anderen Inhalts: wer möchte behaupten, daß ſie beſſer wären als dieſe? Man ſollte doch nicht 1) Bgl. G. Pazaurek, „Heil Dir im Siegerkranz“, Kunſtwart XXVIII. 1914, S. 178 und die lehrreiche Schrift: „Patriotismus, Kunſt und Kunſt⸗ handwerk“, 20. Heft der politiſchen Flugſchriften über den Deutſchen Krieg, herausgegeben von E. Fäckh 1914. Ich freue mich, in mehreren wichtigen Punkten mit dem Verfaſſer zuſammenzutreffen. — 13 vergeſſen, daß unſere beiden größten Lyriker, Goethe und Mörike, keine Kriegslieder gedichtet haben. Dieſes Auseinandergehen des kriegeriſchen und künſtleri⸗ ſchen Aufſchwungs, das wir in der Kunſtgeſchichte ſo oft beobachten können, darf uns keineswegs Wunder nehmen. Die Eigenſchaften, die ein Volk zum Siege führen, ſind ganz anderer Art als die Gaben, die die Muſe ihren Lieblingen verleiht. Fene ſind: ſtarker Charakter, moraliſche Tüchtigkeit, Treue im Beruf, Aufopferungsfähigkeit, körperliche Kraft und Geſundheit, kurz die bekannten „Barbaren“⸗ eigenſchaften, deren wir uns, ſeitdem das Wort gefallen iſt, gerne rühmen. Dieſe aber, die künſtleriſchen Gaben ſind: ſinnliche Fein⸗ fühligkeit, leichte Erregbarkeit, bewegliche Phantaſie und techniſche Geſchicklichkeit. Alſo zwei Gruppen von Eigenſchaften, die ſehr von— einander verſchieden ſind und im Leben nur ſelten zuſammen vor⸗- kommen. Es iſt ganz unwahrſcheinlich, daß ſie ſich bei einem und demſelben Volke zu gleicher Zeit in der gleichen Stärke entwickeln werden. Die Blüte der Kunſt hängt in erſter Linie von dem Vorhandenſein großer künſtleri⸗ ſcher Begabungen ab. Das Auftreten und Verſagen dieſer wird uns ſtets ein Geheimnis bleiben. Jedenfalls aber wachſen ſolche Begabungen mehr in Friedens- als in Kriegszeiten heran. Die Kunſt iſt eine zarte Pflanze, die im Lärm der Schlachten nicht gedeiht. In der Tat lehrt die Kunſtgeſchichte, daß auch der Auf⸗ ſchwung der bildenden Kunſt in der Regel erſt geraume Zeit nach einem ſiegreichen Kriege eintritt. Die höchſte Blüte der helleniſchen Plaſtik hat etwa 50 Fahre nach den Perſerkriegen eingeſetzt, die der holländiſchen Malerei beginnt etwa 50 Jahre nach der Erhebung der Niederlande gegen die Krone Spanien. Menzels Holzſchnitte zum Leben Friedrichs des Großen ſind zeitlich weder auf den ſiebenjährigen Krieg noch auf die Befreiungskriege gefolgt, ſondern ihre Entſtehung fällt in die Mitte zwiſchen 1813 und 1870. Da kann man ſchon nicht mehr von kauſalem Zuſammenhang reden. Es ſcheint vielmehr ein Geſetz zu ſein, daß kriegeriſche Erfolge und künſtleriſche Blüteperioden nicht miteinander zuſammenfallen ¹). Deshalb wäre es auch verkehrt, von dem gegenwärtigen Kriege eine unmittelbare Wirkung auf die Kunſt zu erwarten, d. h. zu 1) Bgl. Pazaurek a. a. O. S. 11. 14 glauben, daß nun etwa ſofort eine Blüte der Schlachtenmalerei und der Denkmalplaſtik folgen müſſe. Man kann künſtleriſche Begabungen nicht aus dem Boden ſtampfen. Auch ein Herrſcher, der es gut mit ſeinem Volke meint, iſt dazu nicht imſtande. Wir haben ja von mehreren Malern gehört, die an die Front komman- diert oder wenigſtens zur Ausübung ihrer Kunſt bei den kämpfenden Truppen zugelaſſen worden ſind ¹). Möchten ſie recht viele Mo⸗ mentphotographien, vor allem auch recht viele kinematographiſche Aufnahmen von den großen Ereigniſſen machen. Auch daß ſie ihre Phantaſie ganz mit den Eindrücken, die ſie dort haben werden, anfüllen, wünſchen wir ihnen von Herzen. Wir möchten ihnen aber dringend raten, dieſe Eindrücke zu Hauſe recht lange ausreifen zu laſſen. Gut Ding will Weile haben. 1870 hat man zu große Eile gehabt. Da ſind denn keine Bilder, ſondern gemalte Photo⸗ graphien entſtanden. Dieſen Fehler wollen wir nicht wieder be— gehen. Wenn es nach mir ginge, würde 10 — 20 Jahre nach dem Kriege jede aktuelle patriotiſche Kunſt verboten werden ²). Dennoch wird der Krieg, wie wir hoffen, einen günſtigen Einfluß auf unſere Kunſt haben. Nicht nur durch dieallgemeine Geſundung der Kunſtverhältniſſe, von der ſchon früher die Rede geweſen iſt, ſondern auch in Bezug auf die Art der Kunſtübung ſelbſt. Allerdings wird es ſich dabei weniger um den Inhalt als um die Form handeln ³). Der nationale Charakter, den wir unſerer Kunſt wünſchen, wird nicht darin beſtehen, daß unſere Künſtler die deutſche Geſchichte der Gegenwart oder der Vergangenheit vorzugsweiſe zum Gegenſtand ihrer Tätigkeit machen, ſondern darin, daß ſie in ihrem Stil die guten deut⸗ ſchen Traditionen wieder zur Geltung kom⸗ 1) Ihre Namen hat Ehrenberg a. a. O. S. 22 zuſammengeſtellt. Es ſind auch einige bedeutende Künſtler darunter. 2) Was bisher von graphiſchen Arbeiten aus Anlaß des Krieges ent—- ſtanden iſt, iſt nur zum Teil gut, am beſten die Karikatur, deren glänzende Leiſtungen man nicht immer durch gouvernantenhafte Bedenken herabſetzen ſollte. 3) Im Inhalt ſieht z. B. Momme Niſſen, Der Krieg und die deutſche Kunſt, Freiburg Herder 1914 den Fortſchritt, indem er als die idealen Kategorien der künftigen deutſchen Kunſt die „Heimatkunſt“, die „Heldenkunſt“ und die „Got⸗- teskunſt“ hinſtellt. 15 men laſſen. Ob unſere Maler in Zukunft vorwiegend Illu- ſtrationen zu dieſem oder früheren Kriegen malen, ob unſere Bild⸗- hauer Germania und den Friedensengel oder den deutſchen Krieger mit vollem Gepäck mehr oder weniger oft bei ihren Kriegerdenk⸗— mälern darſtellen werden, das dürfte für die Blüte unſerer Kunſt ziemlich gleichgültig ſein. Dagegen wird es ſich ſehr darum han— deln, ob unſere Künſtler auch in Zukunft bei der formalen Geſtaltung ihrer Kunſtwerke fremden Idealen folgen, oder ob ſie die guten Eigenſchaften der deutſchen Kunſt wieder zu Ehren bringen werden. Dieſe aber ſind: Treue und Ehrlichkeit der Natur⸗ nachahmung, Ernſt und Einfachheit der Auf⸗ faſſung, Kraft und Innigkeit der Empfin⸗ dung, Fleiß und Gewiſſenhaftigkeit der Technik. Nicht als ob dieſe Eigenſchaften in der Kunſt der anderen Bölker gänzlich fehlten. Es hat von jeher auch in Italien, Frankreich und Spanien Künſtler gegeben, denen wir ſie nachrühmen können. Wenn man bedenkt, daß in den Adern aller dieſer Völker auch deutſches Blut, ſchon von der Völkerwanderung her, fließt, dann kann man ſich darüber auch nicht wundern. Es iſt aber Tatſache, daß z. B. die romaniſche Kunſt neben dieſen guten Eigenſchaften, die ſie mit der unſrigen teilt, auch ſolche aufweiſt, die wir als we— ſensfremd empfinden, und die wir deshalb wohl auf römiſchen oder keltiſchen Urſprung zurückführen müſſen. Dieſe Eigenſchaften ſind: Rhetoriſches Pathos, theatraliſche Effekthaſche⸗ rei, Freude an doktrinären Konſtruktionen und Hang zur oberflächlichen Schnellfertigkeit. In den beſten Schöpfungen der romaniſchen Kunſt treten dieſe Eigenſchaften hinter den genannten guten Eigenſchaften zurück, in den ſchlechten dagegen drängen ſie ſich ungebührlich vor. Und dann entſtehen hohle, gehaltloſe und geſuchte Kunſtwerke, die wir Deutſche als manieriſtiſch und unwahr empfinden, und mit deren Auftreten wir deshalb den Beginn des Verfalles datieren ¹). 1) Etwas anders formuliert den Gegenſatz Guſtav Pauli, Der Krieg und die deutſche Kunſt, Hamburg 1915, S. 8 ff. Den Gegenſatz der deut⸗ ſchen Kunſt zur klaſſiſchen hat neuerdings beſonders Karl Neumann ſtark be⸗ tont, zuletzt in: „Nationale und internationale Kunſt. Internationale Mo⸗ natsſchrift Fahrg. 9 (1914), S. 185 ff. 16 Dennoch können wir die Beobachtung machen, daß unſere Künſtler immer wieder eine Neigung zeigen, auch dieſe Eigenſchaften von der romaniſchen Kunſt anzunehmen. Das hängt mit unſerem alten Erbübel zuſammen, alles, was wir bei fremden Völkern finden, die Sprache, die Mode und die Formen des geſellſchaftlichen Lebens zu bewundern und möglichſt genau nachzuahmen. Wie ſich dieſe uns allen bekannte Eigentümlichkeit des deutſchen Volkscharak⸗ ters entwickelt hat, will ich hier nur kurz andeuten. Man macht dafür gewöhnlich den dreißigjährigen Krieg und die lange darauf⸗ folgende Periode der nationalen Zerſplitterung verantwortlich. Ihr Urſprung geht aber weiter zurück. Er iſt vor allem darin zu ſuchen, daß die germaniſchen Völker erſt verhältnismäßig ſpät in die Weltgeſchichte eingetreten ſind, weshalb ſie FJahrhunderte lang von den antiken Kulturvölkern und ihren unmittelbaren Nachkommen haben lernen müſſen. In neuerer Zeit iſt beſonders der politiſche und geſellſchaftliche Vorſprung Frankreichs für die Ausbildung dieſer deutſchen Eigentümlichkeit verhängnisvoll geworden. Nun wollen wir ja nicht leugnen, daß die Anpaſſungsfähigkeit an fremde Kulturformen auch ihre Vorzüge hat, daß die Leich⸗ tigkeit, mit der wir fremde Eigenſchaften annehmen und uns aſſi⸗ milieren, einen beſonderen Vorzug unſeres Volkscharakters aus⸗ macht, eine Stärke bildet, der wir z. B. unſere bedeutende Stellung im Welthandel verdanken. Aber für das künſtleriſche Schaffen hat dieſe Hinneigung zu fremdem Weſen doch ihre großen Gefahren. Denn die Kunſt bedarf, um zu blühen, eines ſtarken nationalen Ein⸗ ſchlags, ſtärker z. B. als die Wiſſenſchaft. Iſt ſie doch nicht nur für die Künſtler, ſondern auch für das Volk da. Wenn jene ſich iſo⸗ lieren, d. h. nur nach einer internationalen Verſtändigung unterein⸗- ander ſtreben, dafür aber die Verbindung mit ihrem eigenen Volks- tum verlieren, dann rächt ſich das immer durch eine für beide Teile gleich verhängnisvolle Entfremdung. Die Künſtler verſtehen dann das Volk und das Volk verſteht die Künſtler nicht mehr. Das iſt der Fall, der in Deutſchland beim Ausbruch des Krieges vorlag, und es iſt die große Frage der Zu⸗- kunft, ob dieſes Verhältnis auch nach dem Frieden weiter beſtehen oder einem geſunden und verſtändnisvollen Zuſammenarbeiten Platz machen ſoll. Man hat im Ausland neuerdings unſere Anſchlußbedürftig⸗ Lange, Krieg und Kunſt. 2 17 keit an fremde Kulturen zuweilen in dem Sinne ausgenutzt, daß man behauptet hat, Deutſchland habe gar keine eigene Kultur, ſondern verdanke alles in der Kunſt und Wiſſenſchaft anderen Völ⸗ kern ¹). Es lohnt ſich nicht, auf derartiges Gerede näher einzugehen. Wir ſind uns vollkommen bewußt, welche Elemente unſerer Kultur wir Hellas und Rom, den Ftalienern und Franzoſen verdanken. Aber wenn wir uns mit den Nationen vergleichen, die jetzt gegen unſer „Barbarentum“ Krieg führen, ſo ſchneiden wir, glaube ich, immer noch ziemlich gut ab. Von ruſſiſcher Kunſt kennt man bei uns in weiteren Kreiſen eigentlich nur ein paar Romane von Tolſtoj und Doſto⸗ jewski, die aber keinen nennenswerten Einfluß auf unſere Poeſie ausgeübt haben. Was Rußland dagegen der deutſchen Kultur verdankt, iſt jedermann zu bekannt, als daß ich näher darauf ein⸗ zugehen brauchte. Hoffentlich wird dieſes aſiatiſche Volk in Zu⸗ kunft dauernd daran verhindert werden, ſeine Unkultur den Polen, Finnen und Balten zu oktroyieren. Japan hat eine Zeitlang durch ſeine Farbenholzſchnitte 1) Das Aergſte in dieſer Beziehung hat der Matin geleiſtet, der ſich vor einiger Zeit (am 31. Aug. 1914) zu folgenden Ausführungen verſtiegen hat: „Raub war zu allen Zeiten die Loſung dieſer Raſſe (der deutſchen), in der Wiſſenſchaft, in der Literatur, in der Induſtrie und in der Kunſt... Unſere (nämlich der Franzoſen) unverbeſſerliche Vorliebe für das Fremde hat uns dieſe teutonichen Weiſen mit ihren hinter goldenen Brillen funkelnden Piratenaugen ernſt nehmen laſſen, dieſe Aasräuber und hungrigen Raben, die ſich auf allen Kampfplätzen des Fortſchritts und der Ideen ausgebreitet haben. Humboldt hat Berthollet und Lavoiſier beſtohlen, Häckel plündert mit eiſerner Stirn Männer wie Geoffroy S. Hilaire, Lamarck, Comte und Darwin. Was wäre Kant ohne Descartes, Goethe ohne Shakeſpeare, Leſſing ohne Diderot! Ihr National-Fauſt iſt eine aberwitzige Erweiterung eines alten franzöſiſchen Puppenſpiels, und in ſeinem Clavigo hat der Weimarer Dichter ganze Stellen aus Beaumarchais abgeſchrieben. Schiller hat die lothringiſche Jeanne d'Arc mit Beſchlag belegt und daraus ein dummes geſchwätzi es Gretchen gemacht. Sein beſtes Werk ſind noch die Räu⸗- ber. Er hat dahinein ſeine ganze Seele gelegt, die Seele ſeiner Raſſe.. . Sie haben nur einen großen Dichter gehabt, — Heinrich Heine. Angewidert von Berlin wurde er Franzoſe und ſtarb als Pariſer. Daß der Höhlenüber⸗- menſch die Kunſtſchätze von Mecheln und Löwen vernichtet, iſt ganz in der Ordnung. Man muß eben zerſtören, wenn man zum Schaffen unfähig iſt.“ 18 und ſein Kunſtgewerbe einen gewiſſen Einfluß auf unſere dekorative Kunſt ausgeübt. Ich habe denſelben ſchon vor FJahren auf ſein richtiges Maß zurückzuführen geſucht ¹). Im übrigen verdankt dieſes Land faſt alles, was es von europäiſchem Weſen in ſtaatlicher, wirtſchaftlicher, militäriſcher und mediziniſcher Hinſicht in ſich auf⸗ genommen hat, ſeinen deutſchen Lehrmeiſtern. Wie dankbar es da⸗ für iſt, haben wir jetzt erfahren. Hoffentlich wird nie wieder einer dieſer gelben ewig lächelnden Geſellen, die überall Schulden machen, die Schwelle einer deutſchen Univerſität oder einer deutſchen Mili⸗ tärbildungsanſtalt überſchreiten. Und hoffentlich werden unſere Künſtler in Zukunft einſehen, daß von der japaniſchen Kunſt nichts zu lernen iſt, was man nicht auch von der deutſchen Kunſt des Mittel⸗ alters lernen könnte. Die alte Kunſt Belgiens iſt deutſche Kunſt. Wir können keinen nationalen Unterſchied machen zwiſchen Malern wie v. Eyck und Rubens auf der einen und Dürer und Holbein auf der an⸗ deren Seite. Stammesverwandtꝛtſchaft und politiſche Geſchichte verbinden beſonders das alte Flandern eng mit unſerer Heimat. Dagegen iſt das neue künſtliche Staatengebilde vom FJahre 1830, gegen das wir Krieg führen, eine vorwiegend walloniſche, d. h. romaniſche Schöpfung, mit ſtarker Hinneigung zu Frankreich. Auch ſeine Kunſt ſteht uns fern. Die belgiſchen Koloriſten von 1840 haben allerdings einen ſtarken Eindruck in Deutſchland hinterlaſſen. Maler wie Piloty ſind entſchieden durch ſie angeregt worden. Aber daß dieſe Anregung vom Uebel geweſen iſt, haben wir längſt erkannt. Die koloriſtiſchen und techniſchen Lehren dieſer Schule konnten wir aus der franzöſiſchen Quelle beſſer und unverfälſchter haben. Das hiſtoriſche Pathos der belgiſchen Geſchichtsmalerei aber empfinden wir längſt als undeutſch und unkünſtleriſch. Das alte England hat uns Shakeſpeare geſchenkt. Das wollen wir ihm nicht vergeſſen. Aber wir dürfen wohl daran erinnern, daß der große Brite in Deutſchland beſſer bekannt iſt als in ſeiner Heimat, während z. B. Goethe, der doch früher in England viel geleſen wurde, dort jetzt ſo gut wie unbekannt zu ſein ſcheint. We⸗ nigſtens hat uns das engliſche enfant terrible Chamberlain ver⸗ raten, daß König Georg V vor einigen Jahren den Namen des 1) K. Lange, der japaniſche Farbenholzſchnitt, Grenzboten 1889, S. 83 ff. 2 *½ 19 größten deutſchen Dichters noch nicht gehört hatte ). Das iſt das neue England, der Kulturſtaat, der uns als Barbaren ver⸗ achtet! Hat England uns Shakeſpeare gegeben, ſo haben wir ihm Holbein und Händel geſchenkt. Die deutſche Nationalität dieſer beiden Künſtler wird dadurch nicht in Frage geſtellt, daß die Eng⸗ länder ſie — mit der naiven Unverfrorenheit des Piratenvolkes — zu den ihrigen rechnen. In der Muſik hat England nie etwas Selb⸗ ſtändiges hervorgebracht. Nur in der Reproduktion fremder Er⸗ findungen leiſtet es tüchtiges. Man kann nirgends beſſere deutſche Muſik hören als in London. Auch der engliſche Präraphaelismus iſt nicht viel mehr als eine Aufwärmung des deutſchen Nazarener⸗ tums: Made in Germany. Neuerdings hat England nur in einem Gebiet auf uns eingewirkt, nämlich in der Wohnungsausſtattung. Doch iſt es auch da mehr der nüchterne Zweckmäßigkeitsſinn des geſunden Menſchenverſtandes als die künſtleriſche Phantaſie, was uns eine Zeitlang von Nutzen geweſen iſt. Wägt man das alles gegeneinander ab, ſo wird man ſagen dürfen, daß England uns in der Kunſt mehr verdankt als wir ihm, und daß eine zeitweiſe Unterbrechung der künſtleriſchen Beziehungen zwiſchen beiden Völkern, wie ſie ohne Zweifel die Folge dieies Krieges ſein wirb, England ſchwerer trifft als uns. Bei weitem die größten Verdienſte um die deutſche Kunſt hat ſich Frankreich erworben. Ich ſage das nicht, um der weitverbreiteten Neigung entgegenzukommen, unſeren Nachbarn mildernde Umſtände zuzubilligen, denn ich halte das für ſehr ver⸗ kehrt. Ich ſage es vielmehr, weil es den hiſtoriſchen Tatſachen ent⸗ ſpricht. Daß die Franzoſen ein künſtleriſch hochbegabtes Volk ſind, muß ihnen auch der Neid laſſen. Die Tatſachen der Kunſtgeſchichte beweiſen es auf Schritt und Tritt. Der gotiſche Bauſtil und das Rokoko ſind franzöſiſche Schöpfungen. Die erfinderiſche Phan⸗ taſie und der feine Geſchmack der Franzoſen haben dafür geſorgt, daß dieſe Stile ſich bald über ganz Europa verbreiteten. Auch Deutſchland iſt ſeinen Nachbarn jahrhundertelang tributpflichtig ge⸗ weſen. Das änderte ſich erſt nach den Befreiungskriegen. Die dann folgenden Kunſtrichtungen: Klaſſizismus und Romantik, ſpäter die verſchiedenen Formen der Renaiſſance haben ſich bei uns im weſentlichen ohne franzöſiſche Vermittlung ausgebildet. 1) Houſton Stuart Chamberlain, Kriegsaufſätze 1914, S. 15. 20 Eine völlige Befreiung von franzöſiſcher Vormundſchaft trat aber beſonders in der Gebrauchskun ſt zu Ende des vorigen Fahr- hunderts ein. Damals entwickelte ſich in Deutſchland und Oeſter- reich⸗-Ungarn ein neuer Stil, der auf die unfruchtbare Re⸗ kapitulation der hiſtoriſchen Stilarten verzichtete und ganz auf das praktiſche Bedürfnis und das organiſche Lebensgefühl gegrün⸗ det war. UAnd gerade bei dieſer Bewegung ver⸗ ſagte Frankreich völlig. Merkwürdiges Phänomen! In derſelben Zeit, wo ſich zuerſt in München und Darmſtadt, dann auch in anderen deutſchen Kunſtzentren ſchöpferiſche Künſtler mit größtem Erfolge bemühten, die hiſtoriſchen Stilarten durch neue dem Geiſt der Gegenwart angepaßte Formen zu erſetzen, wo der Belgier van de Velde nach Weimar überſiedelte, wo ſich alſo dieſe neuen Beſtrebungen ganz in Deutſchland konzentrierten, wo ferner in Wien Otto Wagner eine neue Großſtadtarchitektur ſchuf und das öſterreichiſche Kunſtgewerbe einen modernen Charakter annahm, in derſelben Zeit galt in Paris, z. B. in der Möbelkunſt, die Nachahmung der Stile Louis XIV., XV. und XVI. als der Weisheit höchſter Schluß. Beſtenfalls wagte man ſich an eine ſchüchterne Weiterbildung der Rokokoformen heran. Damit aber hatte Deutſchland tatſächlich die Füh⸗ rung auf den wichtigſten Gebieten der Ge⸗ brauchskunſt übernommen. Das zeigte ſich deutlich auf den internationalen Kunſtausſtellungen der letzten Jahre, wo beſonders die deutſche Innendekoration immer am beſten abſchnitt. Alle Welt mußte jetzt einſehen, daß Frankreich von ſeiner bisherigen herrſchenden Stellung zurückgetreten war, daß es die Führung an Deutſchland abgetreten hatte. Das iſt ein Punkt in unſerer gegenwärtigen Kunſtentwicklung, der in ſeiner Bedeutung gar nicht oft genug hervorgehoben werden kann. Wir dürfen gerade in dieſem Gebiete die Anfänge einernatio⸗ nalen deutſchen Kun ſterkennen, Anfänge, die von ganz unberechenbarem Einfluß auf unſeren Welthandel und unſere Welt⸗- geltung ſein werden. Wir haben tatſächlich ſchon jetzt eine Menge ſchöpferiſcher Begabungen in der Architektur und im Kunſthand⸗- werk, die, wenn ſie ſich nicht in den engliſchen Kützlichkeitsſtil hinein⸗ ziehen laſſen, auch in Zukunft Großes leiſten werden. Und wir haben im Werkbund eine Organiſation, die die Fähigkeit und 21 den Willen hat, die deutſche Kunſt im Auslande zu Ehren zu brin⸗ gen. So dürfen wir denn auch auf dieſem Gebiete vom Kriege die größten poſitiven Wirkungen erhoffen. Ich ſagte ſchon: der Krieg zerſtört, aber er baut auch wieder auf. Große Aufgaben warten nach dem Friedensſchluß der Architektur und Innendekoration in Deutſchland wie im Ausland. Möchten die führenden Männer das beizeiten erkennen und die richtigen Perſönlichkeiten an die richtigen Stellen ſetzen. Dann werden wir einſt mit Stolz ſagen können: „Neues Leben blüht aus den Ruinen“ ¹). Weniger erfreulich iſt das Bild in der Poeſie, oder, wie die Franzoſen ſagen, in der ſchönen Literatur. Hier über⸗ trifft der Export Frankreichs nach Deutſchland denjenigen Deutſch⸗ lands nach Frankreich um ein beträchtliches. Man denke z. B. an die franzöſiſche Ehebruchspoſſe und die Rolle, die ſie ſogar auf unſeren vornehmen Bühnen ſpielt. Es iſt unbegreiflich, daß dieſe Kunſtgattung, die außer einer gewiſſen Bühnengeſchicklichkeit ſo gar keine künſtleriſchen Qualitäten hat, das beſſere Drama und das feine Luſtſpiel, in dem die Franzoſen ſo Hervorragendes ge⸗ leiſtet haben, ganz zurückdrängt. Hoffentlich wird unſer Publikum nach dem Kriege wieder deutſch genug fühlen, um dieſe ſchlechte welſche Theaterkunſt ebenſo abzulehnen, wie ſchon jetzt die Bild⸗ ſtreifen engliſcher und franzöſiſcher Filmfabriken in unſeren Licht⸗ ſpieltheatern abgelehnt werden. Ich weiß nicht, ob es eine Statiſtik über die Verbreitung fran⸗ zöſiſcher Romane in Deutſchland gibt. Sie würde für uns ſehr beſchämend ausfallen. Man nennt als Grund für die Beliebtheit der gelben Bücher bei unſerem Leſepublikum gewöhnlich die Luſt an ihrem zweideutigen oder beſſer geſagt unzweideutigen Inhalt. Das mag zum Teil zutreffen. Ein weiterer Grund iſt gewiß der Wunſch, auf dieſe Weiſe ſpielend die franzöſiſche Sprache zu er⸗ lernen. Den Hauptgrund aber haben wir ohne Zweifel in der Klarheit und leichten Verſtändlichkeit des literariſchen Stils der Franzoſen zu ſehen. Das iſt überhaupt ein Punkt, der vieles in dem Verhältnis Frankreichs und Deutſchlands zu dem übrigen Europa erklärt. In den Zeiten Goethes und Kants hatte die deutſche Poeſie und Philoſophie eine 1) Auch Guſtav Pauli, a. a. O. S. 15 weiſt der Baukunſt die Haupt⸗ rolle bei dem zu erwartenden Aufſchwung der deutſchen Kunſt zu. 22 führende Stellung in Europa. Wir galten als das Volk der Dichter und Denker, deſſen geiſtige Erzeugniſſe überall in der Welt ge⸗ leſen und bewundert wurden. Aber mit dem Zurückweichen des Klaſſizismus, der damals alle Intellektuellen unter ſeiner Fahne vereinigte, trat ein merklicher Umſchwung in den Verhältniſſen ein. Der Grund lag wenigſtens zum Teil in der Art der literari⸗ ſchen Formulierung. Gewiß hat Deutſchland auch nachher noch in den meiſten geiſtigen Gebieten die tieferen und originaleren Denker hervorgebracht. Aber dieſe Denker ſchrieben zum Teil einen dunklen, ſchwer verſtändlichen Stil, der den Ausländern unüberwindliche Schwierigkeiten bereitete. Man verſteht es durch- aus, daß ſie mit dem Fortſchreiten der realiſtiſchen Geiſtesrichtung die Luſt und Zeit verloren, ſich in dieſe komplizierten Gedanken- gänge hineinzuarbeiten. Wenn man bedenkt, wie ſchwer es ſchon einem normalen Deutſchen wird, Kant und Fichte zu leſen, ſo be⸗ greift man nicht, daß Ausländer dieſe Philoſophen überhaupt je- mals haben verſtehen können. Vergleichen wir in dieſer Beziehung nur den erſten beſten Enzyklopädiſten mit Kant. Oder leſen wir auch nur einen heutigen Leitartikel einer franzöſiſchen Zeitung neben einem ſolchen in einer deutſchen. Es wird uns dann blitzartig aufgehen, warum faſt alle neutralen Bölker in ihrer geiſtigen Bil⸗ dung mehr zu Frankreich als zu Deutſchland hinneigen. Ja wir werden erſt dann begreifen, wie die franzöſiſch⸗belgiſche Lügen⸗ preſſe zu ihrem ungeheuren Einfluß auf das Urteil Europas kom⸗ men konnte. Die Form iſt wirklich nicht ſo gleichgültig, wie man in Deutſchland manchmal glaubt. Und der literariſche Stil gehört auch zur Kunſt. Hoffen wir, daß man ſich nach dem Kriege ſeiner Bedeutung wieder mehr erinnern wird. Es kann auf unſeren Schu⸗ len gar nicht genug Wert auf die Ausbildung eines reinen, klaren und präziſen Stils gelegt werden. Den größten Einfluß aber hat Frankreich auf uns in der Ma⸗ lerei gehabt. Das iſt nun gerade das Gebiet, über welches die Meinungen in Deutſchland bis auf dieſen Tag weit auseinander gehen. Auf der einen Seite die unbedingten Lobredner der fran⸗ zöſiſchen Kunſt, die alles, was aus Frankreich kommt, auch das Dümmſte und Verkehrteſte, mit einer an Andacht grenzenden Bewunderung aufnehmen; auf der anderen Seite die leidenſchaft-⸗ lichen Gegner alles franzöſiſchen Weſens, denen jede maleriſche 23 Neuerung, die von unſeren beweglichen Nachbarn ausgeht, von vornherein verdächtig erſcheint. Fene immer geneigt, unſeren jungen Malern Frankreich als das Eldorado der Maler zu ſchil⸗ dern, Paris als die einzige Stadt, in der man malen lernen könne, zu feiern; dieſe feſt davon überzeugt, daß eine Beeinfluſſung der deutſchen Kunſt durch das franzöſiſche Modetreiben unter allen Um⸗ ſtänden verderblich ſei ¹). Beide ſchießen natürlich über das Ziel hinaus. Die einen, indem ſie mit der guten franzöſiſchen Kunſt auch die ſchlechte bewundern und für vorbildlich erklären, die anderen, indem ſie gleichzeitig mit der ſchlechten auch die gute verwerfen, von der doch unſere jungen Künſtler ſehr viel lernen könnten. Es wäre ſehr verkehrt, ſich bei dieſer Frage durch chauviniſtiſche Inſtinkte leiten zu laſſen. Für uns, die wir in der Muſik allen Völkern Europas vorangehen, könnte es keine Schande ſein, wenn wir in der Ma⸗ lerei die Ueberlegenheit eines für ſie beſonders begabten Volkes anerkennen müßten. Nur ſollten wir auch hier das Gute vom Schlechten unterſcheiden, damit wir annehmen können, was uns frommt, und ablehnen, was unſerem Weſen nicht entſpricht. Da kann es nun für den Kenner der Kunſtgeſchichte keine Frage ſein, daß Frankreich in den letzten Jahren, wie auf anderen Ge— bieten, ſo auch auf dem der Malerei merklich zurückgegangen iſt. Seine angebliche Ueberlegenheit iſt tatſächlich ſchon lange nicht mehr vorhanden. Wenn unſere franzoſenfreundliche Kritik das noch immer nicht bemerkt hat, ſo erklärt ſich das einerſeits aus der ſuggeſtiven Wirkung, die von Frankreich ſo lange Zeit ausge⸗ gangen iſt, andererſeits aus der immer größer werdenden Un⸗- fähigkeit der Menſchen, künſtleriſche Qualitäten zu erkennen. Statt ein Kunſtwerk nach ſeinen individuellen Eigenſchaften zu beurteilen, hat man ſich gewöhnt, nur nach ſeiner Richtung, dem „Josmus“, dem es angehört, zu fragen. Iſt dieſer neu und wird er von einer angeſehenen Gruppe von Künſtlern vertreten, ſo iſt damit ſchon über den Wert des Kunſtwerks entſchieden. Und dann haben unſere Kri⸗ tiker ſeit einiger Zeit eine furchtbare Angſt davor, mit ihrem Arteil zu ſpät zu kommen. Weil frühere Kritiker ſich zuweilen dadurch eine 1) Bgl. beſonders den 1911 erſchienenen von dem Maler Vinnen verfaßten „Proteſt deutſcher Künſtler“ und die Antwort auf ihn: „Im Kampf um die Kunſt“, München 1911. 24 Blöße gegeben haben, daß ſie bedeutende und zukunftsreiche Er⸗ ſcheinungen wie Böcklin nicht zur rechten Zeit erkannten, glau⸗ ben unſere heutigen Kritiker ganz junge mit ihrer Ausbildung noch lange nicht fertige Künſtler ſchon als große Meiſter auspoſaunen zu müſſen. So hat ſich in den Kreiſen unſerer Aeſtheten und Snobs ein Geniekultus entwickelt, der einer völligen Irreführung der öffentlichen Meinung gleichkommt und insbeſondere das Urteil über die neueſte franzöſiſche Kunſt in verhängnisvoller Weiſe gefälſcht hat. Man kann bei einigem Nachdenken den Punkt, wo in der franzöſiſchen Malerei die Blüte aufhört und der Verfall beginnt, leicht beſtimmen. Er liegt genau da, wo die guten alten germani⸗ ſchen Traditionen verlaſſen werden und der keltiſch-romaniſche Kunſtgeiſt die Oberhand gewinnt. Malerei iſt zu allen Zeiten Malerei geweſen. Es liegt kein Bedürfnis vor, eine neue Kunſt, d. h. ein neues Hantieren mit Farben zu erfinden, das andere Zwecke hat, als diejenigen, die alle großen Maler aller Zeiten mit ihrer Tätigkeit verbunden haben. Die gute franzöſiſche Malerei des 19. Jahrhunderts iſt durch zwei Eigenſchaften gekennzeichnet. Die erſte, das iſt der Na⸗ turalismus, das heißt die intenſive Nachahmung der Natur, die ſich beſonders im Studium des lebenden Modells und der unbelebten Natur betätigt. Die zweite, das iſt die Sorgfalt der Technik, die ſich im Anſchluß an die alten Meiſter ausgebildet hat, deren Gemälde man im Louore ſtudieren konnte. Gerade dieſe beiden Eigenſchaften ſind aber gar nichts ſpezifiſch Franzöſiſches. Sie ſind vielmehr Kennzeichen jeder guten Malerei, auch der germaniſchen, beſon⸗ ders der deutſchen. Welche Kunſt wäre naturaliſtiſcher geweſen, als diejenige der alten deutſchen Meiſter? „Wahrlich die Kunſt ſteckt in der Natur, wer ſie heraus kann reißen, der hat ſie“, ſagt Dürer. Die alten Meiſter aber, die man im Louore vorzugs⸗- weiſe ſtudierte, und bei denen man die Wirkungsmöglichkeiten der Oelmalerei kennen lernte, waren neben Paolo Veroneſe und den Spaniern vor allem die germaniſchen Niederländer: Aubens, Frans Hals und Rembrandt. Dieſe Glanzzeit der franzöſiſchen Malerei reicht nun bis in die Anfänge des Impreſſionismus herab. Es gehört ja jetzt zum guten Ton, dieſen für einen überwundenen Standpunkt, 25 einen Frrweg zu erklären. Laſſen wir uns dadurch nicht beeinfluſſen. Eine Richtung, die noch jetzt in Europa die bedeutendſten Maler, faſt alle, die etwas können, in ihren Bann zwingt, iſt kein über⸗ wundener Standpunkt und noch weniger ein Irrweg. Wohl aber beginnt der Verfall der franzöſiſchen Malerei mit den ſpäteren Phaſen des Impreſſionismus. Er wird dann be⸗ ſonders gekennzeichnet durch die Richtungen, die unmittelbar auf ihn folgen: Neoimpreſſionismus, Expreſſionismus, Primitivismus, Kubismus und Futurismus. Das erſte Verfallsſymptom dieſer Richtungen iſt die Ver⸗ nachläſſigung des Inhalts. Es iſt ja pſychologiſch zu verſtehen, daß das überwiegende Wertlegen auf die Löſung rein maleriſcher Probleme, nämlich der Probleme des Lichtes und der Bewegung, das Intereſſe für den Inhalt zeitweiſe zu⸗ rückdrängen mußte. Zuerſt hielt man den Gegenſtand der Dar⸗ ſtellung für nebenſächlich, was er ja auch in der Malerei bis zu einem gewiſſen Grade iſt. Dann erklärte man ihn für ge⸗ fährlich, weil er zur Anekdote, zur Illuſtration, kurz zum Kitſch verführe. Zuletzt behauptete man — eingeſtanden oder uneingeſtanden —, daß jedes Bild, das einen halbwegs intereſſanten Inhalt habe, ſchlecht oder mindeſtens verdächtig ſei, ein Standpunkt, der ſich in keiner Weiſe rechtfertigen läßt. Damit hing dann aufs engſte jene Auffaſſung der Kunſt zuſammen, die man gewöhnlich mit dem Schlagwort l'art pour l'art bezeichnet. „Die Kunſt um der Kunſt willen“, das heißt „die Kunſt für die Künſtler“, die auch nur von den Künſt- lern beurteilt werden will, das iſt ja an ſich noch nichts ſo Unſinniges, wie uns die deutſchtümelnde Kritik zuweilen einreden möchte. Es iſt ſchließlich nichts Schlimmeres als die „Wiſſenſchaft um der Wiſſenſchaft willen“, ein Begriff, den wir Gelehrte doch recht gut verſtehen können. Immerhin darf man nicht überſehen, daß in dieſer fachlichen Zuſpitzung der Kunſt gewiſſe Gefahren liegen, denen die Wiſſenſchaft nicht in demſelben Grade ausgeſetzt iſt. Vor allen Dingen die ſchon früher angedeutete Gefahr, daß die Künſtler ſich zu ſehr vom Leben loslöſen, den feſten Boden des Volkstums unter den Füßen verlieren. Es iſt durchaus kein Zweifel, daß die neuerdings eingetretene Entfremdung zwiſchen den Künſt⸗ lern und dem Publikum, die ſich gerade in dieſen neueren Rich⸗ 26 tungen bemerkbar macht, eben auf dieſe fachliche Abſonderung der Kunſt vom Leben zurückgeführt werden muß. Die Beſorgnis, daß die Kunſt durch die einſeitige Betonung der techniſchen Probleme der Veräußerlichung anheimfallen möge, hat nun die Veranlaſſung zur Ausbildung des ſogenannten „E x⸗ preſſionismus“ gegeben. Und die Vertreter dieſer neuen „Ausdruckskunſt“, die ſchon durch den Namen ihren Gegenſatz zum Im preſſionismus betont, wiſſen ſehr ſchön auszuführen, daß es beim künſtleriſchen Schaffen nicht auf die Wiedergabe der äuße⸗ ren Erſcheinung, ſondern auf das innere Leben der Dinge, ihr geiſtiges Weſen, die „inneren Klänge“ oder wie ſie es ſonſt nennen, ankomme ¹). Leider kann aber das Innere in der bildenden Kunſt nur auf dem Wege über das Aeußere veranſchaulicht werden. Und da die Maler dieſes nicht beherrſchen, ſo iſt das, was ſie uns geben, gar kein geiſtiger Ausdruck, ſondern eine ganz rohe Dar⸗ ſtellung dumpfer, elementarer Gefühle, übertriebene grimaſſen⸗- hafte Mimik, blöder und kindiſcher Maskenulk. Der Hauptirrtum der neueſten von Frankreich ausgegangenen Malerei iſt nämlich ihr Primitivismus. Ich verſtehe darun⸗ ter die bewußte und in ein äſthetiſches Syſtem gebrachte Unfähig⸗ keit, die Natur ſo darzuſtellen, wie ſie iſt, d. h. wie ſie dem normalen Auge erſcheint. Wir haben es hier, wie ſofort einleuchtet, mit einer Reaktion gegen den Naturalismus zu tun und gleichzeitig mit einer bewußten Abkehr von dem bisher allerdings übertriebenen Raf⸗ finement der maleriſchen Technik ²). Auf die philoſophiſchen Einwände, die man ſeit Konrad Fiedler gegen die Naturnachahmung vorzubringen pflegt, will ich hier nicht näher eingehen, genug daß ſie auf einem Mißverſtändnis 1) Bgl. abgeſehen von den Publikationen „der Sturm“, „der blaue Reiter“ und „das neue Bild“ beſonders die programmatiſche Schrift von Kandinsky, Ueber das Geiſtige in der Kunſt, insbeſondere in der Malerei, München 1912. Es gibt in Deutſchland immer noch Menſchen, die Kan⸗ dinskys „Kompoſitionen I. II. III.“ ernſt nehmen. 2) Ich habe ſchon vor Fahren in einem Aufſatz „Primitivismus“ in der Kunſt für Alle XIII. 1898, Seite 161 ff. vor dieſer Richtung gewarnt. Da⸗ mals ſtand ſie noch in ihren erſten Anfängen, jetzt hat ſie ſich in ungeahnter Weiſe weiter entwickelt. 27 Kant'ſcher Ideen beruhen ¹). Dagegen muß ich wenigſtens darauf hinweiſen, daß ſchon der ſpätere Impreſſionismus mit ſeiner weit⸗ gehenden Zerlegung der Farben und dann vor allem der Neo⸗ impreſſionismus mit ſeiner völligen Auflöſung der Formen den Sinn der jungen Maler für den Umriß und die plaſtiſche Erſchei⸗ nung notwendig abſtumpfen mußte. Dazu kam dann, daß die beiden Führer der neuen Richtung, Cézanne und van Gogh, die Abgötter unſerer Füngſten, trotz ihrer unleugbaren Begabung doch an gewiſſen Sehfehlern und Schwächen der Raumanſchauung litten, die ſo ſtark waren, daß ſie niemals in den Vollbeſitz der zeichneriſchen Mittel gelangt ſind ²). Sie waren alſo keine eigent- lichen Primitiviſten, ſondern Primitive, Vertreter eines unfreiwilligen Primitivismus. Und die Tragik ihres Lebens beſtand gerade darin, daß ſie bis an ihr Lebensende mit der größten Energie gegen die Mängel ihrer Begabung ankämpften, ohne ſie jedoch, mit Ausnahme weniger glücklicher Momente, ganz überwin- den zu können. Daß ſie die Natur überzeugend darſtellen wollten, z. B. nach einer ſtarken Raumvertiefung ſtrebten, geht aus ihren 1) Bgl. K. Lange, Gibt es Naturwahrheit in der Kunſt? Die Geiſtes⸗ wiſſenſchaften I (1913/14), S. 392 — 397. 2) So ſagt z. B. Emil Bernard in ſeinen Souvenirs sur P. Cézanne et lettres inédites. Mercure de France, LXIX, 1907, S. 626: „Der Mangel, über den er (Cézanne) ſich am meiſten beklagte, lag in der Art ſeines Ge⸗ ſichtsſinnes: ‚Ich ſehe die Pläne aufeinander fallen, ſagte er mir, und manch⸗ mal ſcheinen mir die ſenkrechten Linien ſchief zu ſtehen’. Dieſe Fehler, die ich für abſichtliche Nachläſſigkeiten hielt, beklagte er als Schwächen oder Fehler ſeines Geſichtſinnes“. Man muß dieſe Erinnerungen übrigens im Original leſen. In der deutſchen Ueberſetzung, die ſeinerzeit in „Kunſt und Künſtler“ erſchien, ſind wichtige Stellen, die einen Zweifel an CEézannes Unfehlbarkeit aufkommen laſſen könnten, einfach weggelaſſen. Van Gogh hatte bekanntlich, wie er ſelbſt wiederholt ſagt, die größte Angſt vor Zeichenfehlern, worauf auch die Benutzung des Perſpektivrahmens hin⸗- weiſt. Bgl. z. B. Bincent van Gogh, Briefe, 5. Auflage, S. 89 und Briefe an ſeinen Bruder, I. S. 393. Pauli a. a. O. S. 13 hat beſonders betont, daß van Gogh nicht zu den Franzoſen gerechnet werden dürfe, da er nach Geblüt und Geſinnung ein typiſcher Germane ſei. Daran iſt etwas Richtiges. Man ſollte aber nicht vergeſſen, daß der Künſtler ſich gerade über Deutſchland ſehr abfällig ausgeſprochen und ſeine Kunſt ſelbſt zum franzö⸗ ſiſchen Impreſſionismus gerechnet hat. 28 brieflichen Aeußerungen und den Schilderungen ihrer Freunde und Schüler mit Sicherheit hervor. Die Füngeren aber, die an ſie anknüpfen, ja ſie ſogar in einer oft lächerlichen Weiſe nachahmen, ſind bewußt Pri⸗ mitive, Primitive aus Prinzip. Sie unterſcheiden ſich von allen großen Meiſtern der Vergangenheit durch etwas ganz Beſonderes, nämlich dadurch, daß ſie nichts können, daß ſie regelrechte Stümper ſind. Aus der Bewunderung, die der Kunſthandel, unterſtützt von einer gefälligen Preſſe, auch den ſchwächeren Arbeiten jener beiden Primitiven zollt, glauben ſie zu ihrer Freude ſchließen zu dürfen, daß man, um ein großer Maler zu werden, eigentlich nichts zu können brauche. In derſelben Zeit, wo die Muſik, die deutſcheſte aller Künſte, von ihren Füngern eine ſehr gründliche techniſche Schulung ver⸗ langt, verzichtet die Malerei mehr und mehr auf jede ſchulmäßige Ausbildung. Ja man behauptet ſogar geradezu, daß alles Können vom Uebel ſei. So werden denn auch die Vertreter dieſer neuen Richtung nicht müde, zu verſichern, das Primitive ſei an ſich etwas Wertvolles, die eigentliche Kunſt beſtehe darin, den Kindern gleich zu werden, fortwährend bäh⸗-bäh-bäh zu ſagen und dabei ein dummes Geſicht zu machen. Die Behaup⸗ tung, daß die großen Meiſter alle primitiv geweſen ſeien, iſt natür⸗ lich kompletter Unſinn. Kein großer Meiſter iſt jemals abſichtlich primitiv geweſen, wenn auch viele alte Meiſterwerke, deren Ar⸗ heber auf einer früheren Stufe der Naturanſchauung ſtehen, uns heutzutage primitiv erſcheinen. Alle großen naiven Künſtler der Blütezeiten haben danach geſtrebt, die Natur ſo überzeugend wiederzugeben, wie ſie das mit den ihnen zur Verfügung ſtehen⸗ den Mitteln nur immer konnten. Mit dieſem Primitivismus hängt nun aufs engſte eine ganz rohe ſchludrige Technik zuſammen, die Gewohnheit, grelle und ſtumpfe Farben flächenhaft nebeneinander zu ſetzen, wobei prinzipiell nicht nur auf alle Formen, ſondern auch auf allen Glanz und alle Tiefe der Farbenwirkung verzichtet wird: der größte Gegenſatz zu der ſoliden und geiſtreichen Maltechnik, welche die Franzoſen von den großen Meiſtern gelernt hatten. Wir ſehen alſo, daß es gerade die beiden guten Grundſätze der älteren Kunſt, der Naturalismus und die techniſche Sorgfalt ſind, 29 die jetzt mit vollem Bewußtſein verlaſſen werden. Und wenn wir vorher in dieſen beiden Eigenſchaften den Grund für die Blüte der älteren Schule erkannten, ſo iſt es nur folgerechtig, wenn wir jetzt in ihrem Fehlen, ihrer bewußten Verleugnung den eigent⸗ lichen Grund für den Verfall der neueſten Malerei erkennen. Es iſt nun ſehr intereſſant zu ſehen, wie in demſelben Maße, in dem die jüngere franzöſiſche Malergeneration die germaniſchen Kunſttraditionen verleugnet, der keltiſch⸗romaniſche Kunſtgeiſt bei ihr die Oberhand gewinnt. Er äußert ſich, abgeſehen von der Schnellfertigkeit und Liederlich⸗ keit der Technik, in jenem nervöſen Haſten, jener ungeſunden Luſt an Neuerungen und Senſationen, das ſchon Caeſar an den Galliern tadelte. Vor allem aber in dem unerträglich doktrinären Zuge, der ſich nach unſerer deutſchen Empfindung durchaus nicht mit dem Weſen der Kunſt verträgt. Neigten ſchon der Naturalismus und der Zwpreſſionismus ſtark nach der wiſſen⸗ ſchaftlichen Seite, ſo zeigen die ſpäteren Richtungen eine ganz auf⸗ fallende Freude am Verſtandesmäßigen, künſtlich Ausgeklügelten. Das zeigen ſchon die optiſchen Spielereien des Neoimpreſſionismus, der die ganze Malfläche mit einem Syſtem farbiger Tupfen nach Art einer Straminſtickerei überzieht, das zeigt die vielverbreitete Neigung zu geometriſchen Konſtruktionen bei der Füllung der Bildfläche, das zeigt endlich das angeblich wiſſenſchaftliche Berech⸗ nen der Farbenverhältniſſe auf Grund des Spektrums, kurz lauter Dinge, die uns fremdartig und undeutſch berühren. Beſonders deutlich aber tritt es in der Theorie des Kubis⸗ mus zutage, der an die Stelle der natürlichen Körperformen ein kompliziertes Syſtem von Pyramiden, Würfeln und ähnlichen geometriſchen Körpern ſetzt, wofür kein halbwegs vernünftiger Grund angeführt werden kann. Dabei wird dann der ſo ſehr ver⸗ pönte Inhalt der Malerei derart verſteckt, daß man wie bei dem bekannten Spiel „Such die Katz“ erſt lange Zeit ſuchen muß, bis man überhaupt dahinter kommt, was der Künſtler eigentlich ge⸗ meint hat. Am allerſchlimmſten aber iſt in dieſer Beziehung der Fu⸗ turismus, deſſen Vertreter ſich ein völlig neues Prinzip des künſtleriſchen Sehens ausgedacht haben, das auf gar keiner Erfah⸗ rung beruht, ſondern einfach verſtandesmäßig, wenn auch mit 30 wenig Verſtand konſtruiert iſt. Nun, ich brauche dieſe Richtungen hier wohl nicht näher zu ſchildern, jedermann hat gewiß ſchon Proben von ihnen — mit Schauder und Entſetzen, wie ich an⸗ nehme — auf den letzten Ausſtellungen geſehen. Das Merkwürdigſte iſt nun aber, daß dieſe Kunſt oder beſſer geſagt Unkunſt nicht etwa nur von wenigen Halbverrückten aus⸗ geübt wird, denen man ihren Spleen ruhig laſſen könnte, ſondern daß ſie immer mehr um ſich greift, daß ſich auch Gebildete, ja ſogar akademiſch geſchulte Kunſthiſtoriker ihrer annehmen und ſie un⸗ ſeren jüngeren Künſtlern als vorbildlich empfehlen. Ja dieſe Bilder werden nicht nur gemalt und gelobt, ſondern auch ausgeſtellt, ja ſogar gekauft! Und die Käufer glauben allen Ernſtes, mit ihrer Erwerbung ein gutes Geſchäft zu machen ¹). Da iſt nun wiederum der Krieg gerade zur rechten Zeit ge⸗ kommen. Und das iſt die letzte und größte Hoffnung, die wir auf ihn ſetzen, daß er dieſen ganzen Schwindel, dieſe dekadente Miſchung von Arroganz und Stüm⸗ perei mit eiſernem Beſen von der Erde weg⸗ fegen möge. Es wäre eine ſchöne Aufgabe für Deutſchland, wenn es mit dieſem Kehraus den Anfang machen wollte. Denn nach dem, was ich über den Unterſchied des germaniſchen und romaniſchen Kunſtgeiſtes geſagt habe, iſt gerade Deutſchland in erſter Linie berufen, die germaniſchen Eigenſchaften der guten Kunſttradition in Europa wieder zu Ehren zu bringen. Die deutſche Kunſt hat von jeher Wert auf den Inhalt und auf die Herausarbeitung des Gefühlslebens gelegt, ohne darum doch die Form, ſo wie ſie ſie verſtand, zu vernachläſſigen. Die Zeitgenoſſen Dürers, Grünewalds und Holbeins waren keine Aeſtheten, die ſich auf einen Zſolierſchemel ſetzten und nur ihren künſtleriſchen Problemen nachgrübelten. Sie ſtanden vielmehr in engſter Verbindung mit dem Denken und Fühlen ihres Volkes. Niemals hat die deutſche Malerei der alten Zeit das ſolide Natur⸗ ſtudium vernachläſſigt. Den deutſchen Malern galt es immer als ſelbſtverſtändlich, daß die Kunſt Nachahmung oder Darſtellung der Natur ſei. Und die ſorgfältige wohlüberlegte Technik, die alle Wir⸗ kungen der Oeltempera herauszuholen weiß, hat immer zu den guten 1) Bgl. Alfred Flechtheim (Düſſeldorf) in der Broſchüre: Im Kampf um die Kunſt. Die Antwort auf den Proteſt deutſcher Künſtler, S. 168. 31 Eigenſchaften der germaniſchen Malerei gehört ¹). Wir brauchen alſo tatſächlich nur an unſere nationalen Traditionen anzuknüpfen, ohne übrigens die neuen Errungenſchaften des Impreſſionismus zu vernachläſſigen, wenn wir die ſo jäh unterbrochene Entwicklung wieder in geſunde Bahnen lenken wollen. Unſer Urteil über die jüngſten Kunſtrichtungen beruht nicht etwa auf einem prinzi⸗ piellen Widerſtand gegen neue zukunftsreiche Beſtrebungen, deren Bedeutung wir jetzt nur noch nicht würdigen könnten. Es beruht vielmehr auf der Ueberzeugung, daß das Neue deshalb, weil es neu iſt, noch nicht gut zu ſein braucht, und daß dieſes Neue tat⸗ ſächlich ſchlecht iſt. Frankreich hat durch die Ausbildung dieſer Verfallsrichtungen, ohne es zu wiſſen, gezeigt, daß es auch auf dem Gebiete der Malerei die Führung anderen überlaſſen will. Wie wäre es, wenn Deutſchland an ſeine Stelle träte? Noch ſtehen wir mitten im Kriege und können nicht ſagen, wie das blutige Ringen enden wird. Aber mag nun der Sieg, den wir erhoffen, größer oder weniger groß ſein, wir haben die Pflicht, ſchon jetzt daran zu denken, was nach dem Frieden werden ſoll. Wir wiſſen es ja alle: das Heute iſt nur ein Uebergang zum Morgen. Wir führen nicht Krieg um des Krieges, ſondern um des Friedens willen. Und ſo ſicher und zielbewußt unſere militäriſche Mobil⸗ machung zu Beginn des Krieges geweſen iſt, ſo ſtark und wohl⸗ überlegt ſollte auch unſere geiſtige Mobilmachung nach erkämpftem Frieden ſein. Unſer Ehrgeiz darf ſich nicht damit begnügen, daß wir die erſte Militärmacht der Welt ſind. Wer es bisher noch nicht gewußt hat, der ſoll wenigſtens nach dem Kriege erfahren, daß wir den Namen von Barbaren nicht verdienen, daß wir vielmehr auch in den Werken des Friedens allen europäiſchen Völkern voran⸗ gehen. 1) Bgl. Edmund Steppes, Die deutſche Malerei, München 1907. Sein Kampf gegen den Zmpreſſionismus trifft indeſſen nicht die führenden Meiſter dieſer Richtung, und ſein abfälliges Urteil über die holländiſche Technik des 17. Jahrhunderts iſt eine jener Einſeitigkeiten, unter denen dieſe ſonſt ſo lehrreiche Schrift leidet. * . PRE SERVANON AADEMVY Entsauert Oa / 2008 E. 1 8 9 8 4. uiOo SeOXAtRπHeOese AANA 666 UBLAdoH 8 ☛ eSO elesoiN-„PaepueiS 10loejlesqeelA Durch Kampf zum Frieden Tübinger Kriegsſchriften Heft VI Tübingen 1915 Verlag der Buchhandlung Kloeres