FoXIIa2292-6
author: Lange, Konrad von

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Kriegsliteratur.

Aus der Schenkung Louis Laiblin.
1914/15.

00— 500

Buchbinderei von

„ . Hartter.

Tübinger Kriegsſchriften
Heft VI
Krieg und Kunſt

Von

Dr. Konrad Lange

Aniverſitätsprofeſſor in Tübingen

Tübingen 1915
Verlag der Buchhandlung Kloeres

Verlag der Buchhandlung Kloeres Tübingen

Durch Kampf zum Frieden

Tübinger Kriegsſchriften

Heft 1
Warum und wofür wir
kämpfen
von Profeſſor Dr. J. Haller
Zweites Tauſend
Heft II
Der deutſche Militarismus
von Profeſſor Dr. W. von Blume

Zweites Tauſend

Heft III
Die großen Kriege in der
Geſchichte des deutſchen
Volkes

von Profeſſor Dr. Karl Jacob

Heft IV
Das engliſche Chriſtenvolk
und wir
von Profeſſor Dr. P. von Wurſter

Zweites Tauſend

Heft V
Die Bodenſchätze der
Kampfgebiete in ihrer Be⸗
deutung für uns und unſere
Feinde
von Profeſſor Dr. J. Pompeckj

Heft VI
Krieg und Kunſt
von Profeſſor Dr. K. von Lange

Heft VII

Dänemark und wir
von Profeſſor Dr. O. Scheel

Heft VIII

Krieg und Kultur
von Profeſſor Dr. R. Smend

Heft IX
Krieg und Infektions⸗
krankheiten
von Profeſſor Dr. O. Müller

Heft I, II, III, IV, V und VI liegen bereits vor, die weiteren Hefte erſcheinen
in 14tägigen Pauſen je zwei Hefte gleichzeitig.

Preis eines jeden Heftes 50 Pfennig

Durch Kampf
zum Frieden

Tübinger Kriegsſchriften

Heft VI

Tübingen 1915
Verlag der Buchhandlung Kloeres

Krieg und Kunſt

Von

Dr. Konrad Lange

Aniverſitätsprofeſſor in Tübingen

Tübingen 1915
Verlag der Buchhandlung Kloeres

Vortrag

gehalten am 4. Februar 1915
in Tübingen

Alle Rechte vorbehalten

Copyright 1915 by W. Kloeres (Carl Tränkle) Tübingen

Druck von H. Laupp jr Tübingen.

Krieg und Kunſt! Kann man ſich zwei Dinge denken, die we⸗
niger miteinander zu tun haben? Der Krieg als Feind
der Kunſt, als Zerſtörer künſtleriſcher Werte, das iſt eine jedem
geläufige Vorſtellung. Aber der Krieg als Freund der
Kunſt, als Schöpfer künſtleriſcher Werte, das iſt ein Gedanke,
den die meiſten Menſchen nur ſchwer faſſen können. Jedenfalls
müßte ſeine Berechtigung erſt nachgewieſen werden. Erlauben Sie
mir, dieſen Beweis heute zu führen.
Der Krieg zerſtört, aber er baut auch wie⸗
der auf. Er ſchädigt die Kunſt, aber er fördert ſie zugleich. Ge⸗
wiß, es iſt ſeit Beginn des Krieges in Belgien und Nordfrankreich
vieles künſtleriſch Wertvolle zugrunde gegangen, und mit Bangen
ſehen wir dem Schickſal der Kathedralen von Reims und Soiſſons
entgegen. Aber aus dieſen Zerſtörungen, die nicht wir verſchuldet
haben, iſt etwas hervorgegangen, was bisher im Kriegsrecht und in
der Kriegsgeſchichte noch nicht dageweſen war: Das iſt der Denk⸗
malſchutz im Kriege. Zwei deutſche Kunſthiſtoriker ſind von
der militäriſchen Verwaltung der okkupierten Länder berufen wor⸗
den, um den Denkmälerbeſtand aufzunehmen, die erfolgten Schä⸗
digungen feſtzuſtellen und Maßregeln gegen weitere Zerſtörung
und Verſchleppung der Kunſtwerke zu ergreifen. Kunſthiſtoriker
im Gefolge der Heere mit dem Auftrag, für
den Kunſtbeſitz der Feinde zu ſorgen, das iſt die
neue große Kulturtat, mit der Deutſchland den anderen BVölkern
vorangegangen iſt!
Und was haben dieſe Kunſthiſtoriker feſtgeſtellt? Daß die
erſten Nachrichten über unſere „Vandalismen“ weit übertrieben
waren; daß die Zerſtörungen gerade der kunſthiſtoriſch wichtigſten
Gebäude ſich auf die Verletzung kleinerer Teile beſchränken, vor allen
Dingen aber, daß die berühmten Gemälde in den Kirchen und Muſeen
des Landes weder zerſtört, noch nach Berlin übergeführt worden
ſind, ſondern ſich noch wohlbehalten an Ort und Stelle befinden ¹).

1) Wilhelm von Bode, die deutſche Kunſtwiſſenſchaft und der Krieg,
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Fragen wir doch einmal, wie es andere Kulturſtaaten in ähn⸗
lichen Fällen gemacht haben. Auch Napoleon Bonaparte führte
auf ſeinen Feldzügen einen Künſtler bei ſich, nämlich den Kupfer⸗
ſtecher Denon, aber nicht um den Kunſtbeſitz der eroberten Länder
gegen Zerſtörung und Verſchleppung zu ſchützen, ſondern um das
Beſte davon für das in Paris zu gründende Musée Napoléon aus-
zuſuchen¹). Die Engländer haben einſt, zu Lord Byrons großem
Leidweſen, die Parthenon-Skulpturen von Athen weggeholt.
Wenn ſie jetzt den Inhalt der egyptiſchen Muſeen anderswo in
Sicherheit gebracht haben, ſo iſt das bei ihrem Verhältnis zu dieſen
Altertümern verſtändlich, aber gewiß nicht im Sinne eines wohl⸗-
verſtandenen Heimatſchutzes. Und die Ruſſen ließen ſofort nach
der Eroberung von Lemberg den Inhalt eines dortigen Muſeums
nach St. Petersburg überführen, angeblich um ein Pfand gegen
deutſche und öſterreichiſche Kunſträubereien zu haben. Alſo überall
der organiſierte Kunſtraub! Nur bei den Deutſchen der or⸗
ganiſierte Denkmalſchutz, auch im Kriege und in Feindes⸗-
land! Auf welcher Seite iſt nun wohl die Barbarei?
Uns allen ſind die Proteſte gegen die deutſchen „Hun⸗
nen“ in Erinnerung, die der Empörung der geſitteten Welt darüber
Ausdruck gaben, daß unſere Truppen Kirchtürme, die von den
Feinden zu Beobachtungszwecken benutzt werden, und Kathedralen,
in deren Schutze feindliche Batterien auffahren, unter Feuer näh⸗
men. Von dieſen Proteſten iſt es neuerdings merkwürdig ſtill ge⸗
worden. Man hat offenbar eingeſehen, daß ſie übereilt waren.
Sogar ein Engländer hat geſagt, es ſei gar nicht zu vermeiden,
daß im Kriege Kirchtürme beſetzt und beſchoſſen würden. Sie, die
Engländer, würden es, wenn ſie erſt vor Köln ſtänden, mit dem
dortigen Dom ebenſo machen. Das war jedenfalls das Vernünf⸗
Internationale Monatsſchrift für Wiſſenſchaft, Kunſt und Technik, Fahrg. 9
(1914), S. 98. Mit Recht weiſt Bode auch auf die Verdienſte hin, die ſich
Deutſchland um die Denkmalpflege und um die Ausbildung der Kunſtgeſchichte,
auch des Auslandes, erworben hat. Bgl. auch Paul Clemen, Der Schutz der
Kunſtdenkmäler im Kriege, Mitteilungen des Rheiniſchen Vereins für Denk⸗
malpflege und Heimatſchutz, 8. Jahrg. 1914, S. 191—198, ſowie den Be⸗
richt Clemens ebendaſelbſt, S. 199 —203.
1) Bgl. Georg Dehio, „Vandalen“, in den Mitteilungen des Rhein.
Vereins für Denkmalpflege und Heimatſchutz, 8. Jahrg., S. 207.

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tigſte, was von engliſcher Seite bisher in dieſem Kriege geſagt
worden iſt — abgeſehen von der Renommage mit dem Kölner Dom.
Dieſe Proteſte ſind nun aber wiederum für unſer deutſches
Kunſtleben ſehr nützlich geweſen. Denn ſie haben uns
über die wahre Stimmung der Künſtler in
den feindlichen und neutralen Ländern ge⸗
gen uns aufgeklärt. Sie ſind nämlich auch von ſolchen
Dichtern, Komponiſten und Malern unterzeichnet worden, die
wir in Deutſchand bisher hoch geſchätzt und mit offenen Armen
aufgenommen hatten. Das wird für unſere künftige Stellung zur
ausländiſchen Kunſt nicht ohne Bedeutung ſein. Wir wollen uns
die Namen dieſer Männer, Hodler, Maeterlinck, Gorki, Romain
Rolland, Rudyard Kipling, Verhaeren, Saint-Saëns, Dalcroze
und d'Annunzio recht genau merken. Nicht weil ihre Kunſt, ſeitdem
ſie uns ihr Inneres enthüllt haben, ſchlechter geworden wäre, ſondern
weil unſere Kritik ſeitdem beſſer, d. h. ſcharfſichtiger geworden iſt.
Dieſe Männer, die bisher zum Teil von den Honoraren unſerer
Buchhändler und den Tantiemen unſerer Bühnen gelebt haben,
erklären uns für Barbaren. Nun wohl, es war vielleicht ein Zeichen
von Barbarei, daß wir ihre Kunſt bisher ſo hoch ſchätzten. Dem
kann ja in Zukunft abgeholfen werden. Nur hätten wir ſchon bisher
etwas kritiſcher ſein ſollen. So wird z. B. den Bewunderern Maeter⸗-
lincks jetzt wahrſcheinlich ein Licht darüber aufgehen, was für eine
ungeſunde und dekadente Poeſie mit der Aufführung ſeiner gru⸗
ſeligen Stücke auf unſere deutſchen Bühnen gebracht worden iſt.
Und was den Schweizer Maler Hodler betrifft, ſo wird man jetzt
vielleicht noch deutlicher als bisher erkennen, daß der doktrinäre,
manieriſtiſche und induſtriell befliſſene Hodler von heute mit
dem großen Meiſter der „Lebensmüden“ nichts zu tun hat. Ja
man wird vielleicht weiter gehen und fragen, ob es unbedingt nötig
war, daß die Univerſität Jena den Auftrag auf ein Bild aus der
deutſchen Geſchichte einem franzöſiſchen Schweizer
erteilt hat, der keinen deutſchen Brief ſchreiben kann. Sollte
man dann zu der Erkenntnis kommen, daß es für ſolche deutſch⸗
nationalen Aufgaben auch deutſche Maler gibt, ſo wäre das gewiß
ein Nutzen für unſere heimiſche Kunſt, alſo wiederum eine gute
Folge des Krieges.
Sehr bedauern würden wir aber — worauf gewiſſe Anzeichen

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ſchließen laſſen — wenn man derartige Erfahrungen zum Vor⸗
wand nehmen ſollte, nun jede künſtleriſche Verbindung mit dem
Ausland aufzuheben. Kunſt und Wiſſenſchaft ſind international.
Wir können in beiden auf die Dauer nicht ohne das Ausland leben.
Vor ihnen ſollte alſo der Chauvinismus Halt machen. Begnügen
wir uns mit der Lehre, die uns bei dieſer Gelegenheit von neuem
erteilt worden iſt, daß alles Werben um die Gunſt des Auslandes
uns nichts nützt, im Gegenteil, die Inſolenz der anderen nur noch
mehr herausfordert. Werden wir ſtolzer und zurückhaltender als
wir bisher geweſen ſind. Aber verbrennen wir nicht die Schiffe
hinter uns, die uns nach dem Kriege wieder zu den Geſtaden des
friedlichen Wettbewerbs zurückführen können )).
Auch ſonſt noch wird der Krieg eine Geſundung unſerer Kunſt⸗
verhältniſſe zur Folge haben. Er wird nämlich der maßloſen AUeber⸗-
ſchätzung der Kunſt, die ſich neuerdings in vielen Kreiſen
bemerkbar machte, ein Ende bereiten. Wir können uns nicht dar⸗
über täuſchen, daß die Kunſt nachgerade in unſerem Leben eine
Stellung erlangt hatte, die ihrer tatſächlichen Bedeutung nicht
entſprach. Man denke nur an die ungeheure Steigerung der äußeren
Kunſtveranſtaltungen; an die zahlreichen, viel zu zahlreichen Kunſt⸗
ausſtellungen, durch die man ſich alljährlich hindurcharbeiten mußte;
an die Häufung der Konzerte in unſeren größeren Städten; an
die unglaubliche Menge von Abbildungen, mit denen uns die
neuen Reproduktionstechniken überſchwemmten; an die unna⸗
türliche Steigerung der literariſchen Produktion im Kunſtfach!
Es war, als wenn ſich das ganze Intereſſe der Menſchen nur noch
um künſtleriſche Dinge drehte. Wiederholt iſt auch von denen,
die einſt für die künſtleriſche Erziehung der deutſchen Jugend ein⸗
getreten waren, vor dieſer Ueberſpannung eines an ſich geſunden
Prinzips gewarnt worden?²). Es hat nichts genützt. Die Dinge

1) Auf die Schädigung der Kunſt durch den Tod ſo vieler Künſtler und
das Ausbleiben von Aufträgen und Käufen bin ich im Text nicht näher ein-
gegangen. Wichtige Mitteilungen darüber gibt Prof. Dr. Ehrenberg, Der Krieg
und die Kunſt. Kriegsvorträge der Univerſität Münſter i. W. 1915, S. 4 f.
und 24.
2) Bgl. K. Lange, Rede über das Weſen der künſtleriſchen Erziehung in
„Kunſterziehung“, Ergebniſſe und Anregungen des Kunſterziehungstages in
Dresden 1901, S. 29. K. Lange, Ueber den Zweck der Kunſt, Stuttgart 1912,

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ſind ihren Weg weitergegangen und haben ſich immer mehr ins
Krankhafte geſteigert. Eine künſtleriſche Ueberkultur drohte Platz
zu greifen, die den kräftigen Eigenſchaften unſeres Volkes gefährlich
werden mußte. Uebereifrige und dabei doch blaſierte und dekadente
Aeſtheten machten ſich breit und ſtellten immer höhere Anfor⸗
derungen an unſere Teilnahme. Ein geiſtreich ſein ſollender, in
Wirklichkeit aber unſicher irrlichterierender und verworrener Stil
entwickelt ſich mehr und mehr in den Schriften über Kunſt, ſo daß
dieſe, weit davon entfernt, die Menſchen über den wahren Wert der
modernen Kunſterſcheinungen aufzuklären, ihr Urteil nur immer mehr
verwirrten. Myſtiſch-geheimnisvolle Offenbarungen, in geſpreiz⸗
tem Prophetenton vorgetragen, ſollten uns über das, was unſerer
Kunſt nottue, belehren. Und das Publikum, das dieſe Expektorationen
las, ſchlug ſich vor den Kopf, las ſie wieder und immer wieder,
ſchlug ſich von neuem vor den Kopf, und glaubte ſchließlich, — es
müſſe doch ſehr dumm ſein, da es von alledem kein Wort verſtehe.
Mit dieſer Vielgeſchäftigkeit und Wichtigtuerei verſchob ſich
zugleich die ganze Auffaſſung vom Weſen der Kunſt. Noch
für Schiller war ſie ein Schmuck des Daſeins, ein feines geiſtiges
Spiel geweſen, das zwar auf den Ernſt des Lebens vorbereitete,
aber doch weſentlich von ihm verſchieden war. „Ernſt iſt das Leben,
heiter iſt die Kunſt“, das war ſeine Ueberzeugung und das iſt wohl
die Ueberzeugung aller älteren Künſtler geweſen. Den Aeſtheten des
zwanzigſten Fahrhunderts genügte das nicht mehr. Für ſie war die
Kunſt eine hölliſch ernſthafte Sache. Weil ſie das Leben des Künſtlers
ausfüllt, ſollte ſie auch dem Leben des Laien die entſcheidende Rich-
tung geben. Religion und Moral waren den Menſchen verloren
gegangen. Jetzt ſollte die Kunſt einen Erſatz dafür bieten. Das
konnte ſie aber nur, wenn ſie den ganzen Menſchen in Anſpruch
nahm. Die äſthetiſchen Theorien, die auf den Spieltrieb gegründet
waren, gerieten in Mißkredit. Man ſah darin eine Veräußerlichung,
ja ſogar eine Herabſetzung der Kunſt. Dieſe war kein Spiel, beileibe
nicht. Sie war eine „Tat“, ein „Erlebnis“, ein „Verhängnis“, düſter
und ſchwer, groß und gewaltig, ebenſo dräuend und laſtend wie

die ernſten Erlebniſſe, die das Daſein des Menſchen beſtimmen ¹).

S. 22 f. Adelbert Matthäi, der Krieg von 1914 und die bildende Kunſt in
Deutſchland, Danzig 1914, S. 3 f.
1) Bgl. z. B. Alfred Walter Heymel, Im Kampf um die Kunſt, die Ant⸗-

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In dieſe ungeſunde Ueberſteigerung des künſtleriſchen Treibens
iſt nun der Krieg mit elementarer Wucht hereingebrochen. Unſere
Befürchtung, das deutſche Volk möchte durch den Aeſthetizismus
entnervt ſein, hat ſich glücklicherweiſe nicht verwirklicht. Aus der Tiefe
der Volksſeele heraus ſind die verſchüttet geweſenen Kräfte wieder
emporgeſtiegen, die die Leiſtungsfähigkeit und Geſundheit einer
völkiſchen Gemeinſchaft beſtimmen. Erbarmungslos iſt alles Faule
und zur Verweſung Reife, das den Organismus unſerer Geſellſchaft
vergiftete, ausgeſchieden worden. Jetzt weiß bei uns jedermann, was
ein ernſtes Erlebnis iſt. Mit Spannung erwarten wir die Nachrichten
aus dem Felde, tiefer Kummer iſt in viele Familien eingezogen,
Triumph über die Siege unſerer heldenmütigen Kämpfer erfüllt die
Herzen der Daheimgebliebenen. Damit rücken die Dinge wieder in
ihr richtiges Verhältnis zueinander. Die Kunſt aber tritt beſcheiden
in die zweite Linie zurück. Sie beſinnt ſich wieder auf ihren eigent⸗
lichen Beruf, nämlich eine Tröſterin, eine Befreierin von dem
Zwang zu ſein, mit dem der Ernſt des Lebens auf den Menſchen
laſtet ¹).
Aber das iſt es nicht allein. Auch ſonſt wird der Krieg, wie
wir hoffen, einen günſtigen Einfluß auf die deutſche Kunſt ausüben.
Nicht nur durch den wirtſchaftlichen Aufſchwung, der erfahrungs⸗
gemäß auf einen ſiegreichen Krieg zu folgen pflegt, ſondern auch
in geiſtiger Beziehung, indem er ihren Charakter im
guten Sinne verändert.
Hier muß ich nun aber gleich einem Mißverſtändnis entgegen⸗-
treten, das ſich leicht an dieſe Frage anknüpfen könnte, nämlich
als ob das Ausſchlaggebende bei dieſer Wirkung der neue große
Inhalt wäre, den der Krieg in unſer Leben hineinbringt. Es
iſt allerdings richtig, daß Kampf und Sieg von jeher Lieblings⸗
gegenſtände der Kunſt geweſen ſind. Nicht nur die Poeſie, von

wort auf den Proteſt deutſcher Künſtler, München 1911, S. 179: „Ernſt iſt
das Leben, heiter iſt die Kunſt, das iſt für uns nicht wahr, uns
iſt das Leben vielleicht heiter, jedenfalls aber die Kunſt ernſt“. Als Richard
Wagner in einem Toaſte, den er 1872 bei einem Feſtmahl in Dresden hielt,
ähnliche Gedanken ausſprach, ließ ſich der Maler Hans von Marées nur ſchwer
davon zurückhalten, gereizt zu erwidern. Bgl. Meier-Gräfe, Hans von
Marées I., S. 227.
1) Bgl. K. Lange, Ueber den Zweck der Kunſt, Stuttgart 1912.

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Homer und Tyrtaios bis herab auf Schiller und Liliencron hat
hier ihre ſtärkſten Motive gefunden. Auch von den bildenden Kün⸗
ſten, der Malerei und Plaſtik, ſind Kampf und Tod, Krieg und
Sieg immer mit Vorliebe verherrlicht worden. Das beginnt mit
den Schlachtdarſtellungen der egyptiſchen Pharaonen und den
Amazonen- und Perſerkämpfen der Griechen und geht über die
Schlachtkartons Lionardos und Michelangelos herab bis auf Rethels
Alpenübergang Hannibals und Menzels Schilderungen aus dem
ſiebenjährigen Kriege. Aber wir dürfen dabei nicht vergeſſen,
daß das eigentlich Künſtleriſche an dieſen Werken nicht das Krie⸗
geriſche des Inhalts iſt. Mit dem Inhalt iſt die Kunſt noch
nicht gegeben. Das konnte wohl früher, in den Zeiten der In⸗
haltsäſthetik die Meinung ſein. Die Rolle, die der Krieg, beſonders
in der epiſchen und lyriſchen Poeſie geſpielt hat, iſt niemals ſchöner
als von Friedrich Viſcher in ſeiner berühmten im Jahre 1872
gehaltenen Rede über den Krieg und die Künſte
geſchildert worden. In ſeinen feierlichen Worten lebt noch der
Geiſt des großen Kriegsjahres, das unmittelbar vorhergegangen
war. Aber es lag im Weſen ſeiner Kunſtauffaſſung begründet,
daß er den Schwerpunkt der Poeſie auf den Inhalt legen mußte,
wodurch der Anſchein entſtehen konnte, als ſeien all die wunder⸗-
vollen dichteriſchen Schöpfungen, von denen er da erzählt, recht
eigentlich durch den Krieg geſchaffen, durch das
kriegeriſche Intereſſe hervorgerufen worden.
Aber aus einem großen Inhalt iſt noch nie eine große Kunſt
hervorgegangen. Denn das Ausſchlaggebende in der Kunſt iſt
nicht der Inhalt, ſondern die künſtleriſche Geſtaltung.
Nicht etwa die Technik — die iſt ja nur Mittel zum Zweck —, ſondern
vielmehr die Form, die der Künſtler dem ihm irgendwoher zu⸗
gekommenen Stoffe gibt. Wo die Fähigkeit der Geſtaltung fehlt, da
kann dem Dichter auch der ſchönſte Inhalt nichts nützen. Wo aber
dieſe Fähigkeit vorhanden iſt, da bietet ſich ihm der Inhalt ganz von
ſelber dar. Er braucht durchaus nicht vom Künſtler erlebt zu ſein,
überall iſt er zu finden. Er hängt in den Wolken und liegt auf der
Straße, man braucht ihn nur zu ſehen und aufzuleſen. Bietet die
Gegenwart ihn nicht, ſo nimmt man ihn aus der Vergangenheit.
Vielleicht auch weder aus dieſer noch aus jener. Denn „was ſich
nie und nirgends hat begeben, das allein veraltet nie“.

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So kommt es denn auch, daß die Kunſt in ihrer Entwicklung
ziemlich unabhängig iſt von den allgemeinen geſchichtlichen Er⸗
eigniſſen. Es iſt ganz merkwürdig, wie oft kriegeriſche Unterneh⸗
mungen mit ſiegreichem Ausgang keine Blüte der Kunſt hervor⸗
gebracht haben, und wie ſelten die politiſche Herrſchaft eines Volkes
mit ſeiner künſtleriſchen Hegemonie zuſammengefallen iſt. Als Hel⸗
las von den Römern erobert wurde, begann nicht etwa der Sieg der
römiſchen Kultur über die griechiſche, ſondern umgekehrt die Vorherr-
ſchaft der griechiſchen Kultur in IFtalien und im ganzen römiſchen
Reiche.
Das gleiche Verhältnis wiederholte ſich 1871 zwiſchen Deutſch⸗
land und Frankreich. In derſelben Zeit, wo wir in gewaltigem
Ringen unſeren Erbfeind niedergezwungen hatten, beugten wir
uns der höheren künſtleriſchen Kultur des beſiegten Volkes. Leider
ohne den gewünſchten Erfolg. Deutſchland hat in der Architektur und
im Kunſtgewerbe noch niemals einen ſolchen Tiefſtand erlebt, wie
unmittelbar nach dem großen Kriege. Gewaltige Aufgaben traten
damals an unſere Künſtler heran, aber ſie fanden leider ein kleines
Geſchlecht. Wir können der meiſten öffentlichen Bauten, die bei
uns in den 70er Jahren entſtanden ſind, nur mit Scham gedenken.
Ueber die offizielle Schlachtenmalerei dieſer Zeit, über die Panoramen
und Dioramen mit ihren Darſtellungen der Haupt- und Staatsaktio-
nen, über die handwerksmäßigen Kriegerdenkmäler, mit denen
Deutſchland damals überſchwemmt wurde, will ich lieber ſchweigen.
Es iſt kein ruhmreiches Blatt der deutſchen Kunſtgeſchichte, das dieſe
Werke darſtellen. Alles das konnte Viſcher damals, als er ſeine Rede
hielt, noch nicht wiſſen. Er hoffte noch, aber ſein Hoffen ſollte ſich nicht
erfüllen. Und ich glaube, wenn er die Wirklichkeit ſchon vor
Augen gehabt hätte, er wäre an ſeiner Inhaltsäſthetik irre ge—
worden.
Wenn irgendwo, ſo müßte doch in der lyriſchen Poeſie
eine unmittelbare Wirkung der großen Ereigniſſe zu ſpüren ſein.
Wie oft iſt aber darüber geklagt worden, daß das Fahr 1870—71
in dieſer Beziehung ſo wenig Dauerndes hervorgebracht hat!
Die „Wacht am Rhein“ war ſchon dreißig Jahre vor dem Kriege
gedichtet, und überdies hat Viſcher ganz richtig bemerkt (S. 47),
daß ſie „nicht den Schwung und das Feuer hat, wie man vom
Sturmlied eines ſolchen Krieges erwarten ſollte.“ Ueber den Kunſt⸗

12

wert der Marſchlieder, die jetzt von unſeren Soldaten geſungen
werden, brauche ich wohl kein Wort zu verlieren. Und wenn wir
nach errungenem Siege das „Heil Dir im Siegerkranz“ mit be⸗
ſonderer Betonung ſingen werden, ſo wird es unſere Freude nicht
unweſentlich trüben, daß der Text dieſes Liedes miſerabel und
ſeine Melodie eine Nachahmung der dürftigen engliſchen Königs⸗
hymne „God save the King“ iſt ¹).
Nun will ich allerdings zugeben, daß ſich unter den lyriſchen
Dichtungen, die aus Anlaß des gegenwärtigen Krieges entſtanden
ſind — ihre Zahl wird auf 1 ½ Millionen geſchätzt — einige ſehr gute
befinden. Es wäre aber verkehrt, das Verdienſt daran dem Kriege
zuzuſchreiben. Vielmehr waren die poetiſchen Kräfte, denen wir
dieſe Dichtungen und auch ein paar gute Erzählungen verdanken,
ſchon vor dem Kriege vorhanden, langſam herangereift in Zeiten
friedlicher Arbeit. Dieſe guten Dichtungen ſind alſo nicht ein Be⸗
weis für die poetiſche Anregungskraft des Krieges, ſondern im
Gegenteil ein Ergebnis ſtiller Friedenstätigkeit. Die weit über eine
Million ſchlechter Dichtungen dagegen, deren Verfaſſer erſt durch
den Krieg zu „Dichtern“ geworden ſind, bilden die Kehrſeite der
Medaille. Sie beweiſen ſchlagend die Unabhängigkeit der dichte⸗
riſchen Blüte von kriegeriſchen Ereigniſſen. Man könnte vielleicht
zur Widerlegung dieſer Theſe auf die Freiheitskriege hinweiſen,
die ja in der Tat eine gute lyriſche Poeſie hervorgebracht haben.
Aber war es bei ihnen nicht das Vorbild Schillers, das ſie vor allem
emporgehoben hat, und iſt nicht Schiller lange vor den Freiheits⸗-
kriegen geſtorben? Gerade ſeine patriotiſche Dichtung iſt ein frap⸗
panter Beweis dafür, daß es keineswegs der Krieg iſt, der die Kunſt
hervorruft, ſondern vielmehr die Kunſt, die den Sinn der Menſchen
auf Krieg und Sieg und nationalen Aufſchwung vorbereitet. Und
dann iſt ja auch der Krieg nicht der einzige Inhalt der großen Kunſt.
Nehmen wir ſelbſt die beſten Kriegslieder aller Zeiten und vergleichen
wir ſie mit lyriſchen Dichtungen anderen Inhalts: wer möchte
behaupten, daß ſie beſſer wären als dieſe? Man ſollte doch nicht

1) Bgl. G. Pazaurek, „Heil Dir im Siegerkranz“, Kunſtwart XXVIII.
1914, S. 178 und die lehrreiche Schrift: „Patriotismus, Kunſt und Kunſt⸗
handwerk“, 20. Heft der politiſchen Flugſchriften über den Deutſchen Krieg,
herausgegeben von E. Fäckh 1914. Ich freue mich, in mehreren wichtigen
Punkten mit dem Verfaſſer zuſammenzutreffen.

—

13

vergeſſen, daß unſere beiden größten Lyriker, Goethe und Mörike,
keine Kriegslieder gedichtet haben.
Dieſes Auseinandergehen des kriegeriſchen und künſtleri⸗
ſchen Aufſchwungs, das wir in der Kunſtgeſchichte ſo oft beobachten
können, darf uns keineswegs Wunder nehmen. Die Eigenſchaften,
die ein Volk zum Siege führen, ſind ganz anderer Art als die Gaben,
die die Muſe ihren Lieblingen verleiht. Fene ſind: ſtarker Charakter,
moraliſche Tüchtigkeit, Treue im Beruf, Aufopferungsfähigkeit,
körperliche Kraft und Geſundheit, kurz die bekannten „Barbaren“⸗
eigenſchaften, deren wir uns, ſeitdem das Wort gefallen iſt, gerne
rühmen. Dieſe aber, die künſtleriſchen Gaben ſind: ſinnliche Fein⸗
fühligkeit, leichte Erregbarkeit, bewegliche Phantaſie und techniſche
Geſchicklichkeit. Alſo zwei Gruppen von Eigenſchaften, die ſehr von—
einander verſchieden ſind und im Leben nur ſelten zuſammen vor⸗-
kommen. Es iſt ganz unwahrſcheinlich, daß ſie ſich bei einem und
demſelben Volke zu gleicher Zeit in der gleichen Stärke entwickeln
werden.
Die Blüte der Kunſt hängt in erſter Linie
von dem Vorhandenſein großer künſtleri⸗
ſcher Begabungen ab. Das Auftreten und Verſagen
dieſer wird uns ſtets ein Geheimnis bleiben. Jedenfalls aber wachſen
ſolche Begabungen mehr in Friedens- als in Kriegszeiten heran.
Die Kunſt iſt eine zarte Pflanze, die im Lärm der Schlachten nicht
gedeiht. In der Tat lehrt die Kunſtgeſchichte, daß auch der Auf⸗
ſchwung der bildenden Kunſt in der Regel erſt geraume Zeit nach
einem ſiegreichen Kriege eintritt. Die höchſte Blüte der helleniſchen
Plaſtik hat etwa 50 Fahre nach den Perſerkriegen eingeſetzt, die
der holländiſchen Malerei beginnt etwa 50 Jahre nach der Erhebung
der Niederlande gegen die Krone Spanien. Menzels Holzſchnitte
zum Leben Friedrichs des Großen ſind zeitlich weder auf den
ſiebenjährigen Krieg noch auf die Befreiungskriege gefolgt, ſondern
ihre Entſtehung fällt in die Mitte zwiſchen 1813 und 1870. Da kann
man ſchon nicht mehr von kauſalem Zuſammenhang reden. Es
ſcheint vielmehr ein Geſetz zu ſein, daß kriegeriſche Erfolge und
künſtleriſche Blüteperioden nicht miteinander zuſammenfallen ¹).
Deshalb wäre es auch verkehrt, von dem gegenwärtigen Kriege
eine unmittelbare Wirkung auf die Kunſt zu erwarten, d. h. zu
1) Bgl. Pazaurek a. a. O. S. 11.

14

glauben, daß nun etwa ſofort eine Blüte der Schlachtenmalerei
und der Denkmalplaſtik folgen müſſe. Man kann künſtleriſche
Begabungen nicht aus dem Boden ſtampfen. Auch ein Herrſcher, der
es gut mit ſeinem Volke meint, iſt dazu nicht imſtande. Wir
haben ja von mehreren Malern gehört, die an die Front komman-
diert oder wenigſtens zur Ausübung ihrer Kunſt bei den kämpfenden
Truppen zugelaſſen worden ſind ¹). Möchten ſie recht viele Mo⸗
mentphotographien, vor allem auch recht viele kinematographiſche
Aufnahmen von den großen Ereigniſſen machen. Auch daß ſie
ihre Phantaſie ganz mit den Eindrücken, die ſie dort haben werden,
anfüllen, wünſchen wir ihnen von Herzen. Wir möchten ihnen
aber dringend raten, dieſe Eindrücke zu Hauſe recht lange ausreifen
zu laſſen. Gut Ding will Weile haben. 1870 hat man zu große
Eile gehabt. Da ſind denn keine Bilder, ſondern gemalte Photo⸗
graphien entſtanden. Dieſen Fehler wollen wir nicht wieder be—
gehen. Wenn es nach mir ginge, würde 10 — 20 Jahre nach dem
Kriege jede aktuelle patriotiſche Kunſt verboten werden ²).
Dennoch wird der Krieg, wie wir hoffen, einen günſtigen
Einfluß auf unſere Kunſt haben. Nicht nur durch dieallgemeine
Geſundung der Kunſtverhältniſſe, von der ſchon
früher die Rede geweſen iſt, ſondern auch in Bezug auf die Art der
Kunſtübung ſelbſt. Allerdings wird es ſich dabei weniger um
den Inhalt als um die Form handeln ³). Der nationale Charakter,
den wir unſerer Kunſt wünſchen, wird nicht darin beſtehen, daß
unſere Künſtler die deutſche Geſchichte der Gegenwart oder der
Vergangenheit vorzugsweiſe zum Gegenſtand ihrer Tätigkeit
machen, ſondern darin, daß ſie in ihrem Stil die guten deut⸗
ſchen Traditionen wieder zur Geltung kom⸗

1) Ihre Namen hat Ehrenberg a. a. O. S. 22 zuſammengeſtellt. Es
ſind auch einige bedeutende Künſtler darunter.
2) Was bisher von graphiſchen Arbeiten aus Anlaß des Krieges ent—-
ſtanden iſt, iſt nur zum Teil gut, am beſten die Karikatur, deren glänzende
Leiſtungen man nicht immer durch gouvernantenhafte Bedenken herabſetzen
ſollte.
3) Im Inhalt ſieht z. B. Momme Niſſen, Der Krieg und die deutſche Kunſt,
Freiburg Herder 1914 den Fortſchritt, indem er als die idealen Kategorien der
künftigen deutſchen Kunſt die „Heimatkunſt“, die „Heldenkunſt“ und die „Got⸗-
teskunſt“ hinſtellt.

15

men laſſen. Ob unſere Maler in Zukunft vorwiegend Illu-
ſtrationen zu dieſem oder früheren Kriegen malen, ob unſere Bild⸗-
hauer Germania und den Friedensengel oder den deutſchen Krieger
mit vollem Gepäck mehr oder weniger oft bei ihren Kriegerdenk⸗—
mälern darſtellen werden, das dürfte für die Blüte unſerer Kunſt
ziemlich gleichgültig ſein. Dagegen wird es ſich ſehr darum han—
deln, ob unſere Künſtler auch in Zukunft bei der formalen Geſtaltung
ihrer Kunſtwerke fremden Idealen folgen, oder ob ſie die guten
Eigenſchaften der deutſchen Kunſt wieder zu Ehren bringen werden.
Dieſe aber ſind: Treue und Ehrlichkeit der Natur⸗
nachahmung, Ernſt und Einfachheit der Auf⸗
faſſung, Kraft und Innigkeit der Empfin⸗
dung, Fleiß und Gewiſſenhaftigkeit der
Technik.
Nicht als ob dieſe Eigenſchaften in der Kunſt der anderen Bölker
gänzlich fehlten. Es hat von jeher auch in Italien, Frankreich und
Spanien Künſtler gegeben, denen wir ſie nachrühmen können.
Wenn man bedenkt, daß in den Adern aller dieſer Völker auch
deutſches Blut, ſchon von der Völkerwanderung her, fließt, dann
kann man ſich darüber auch nicht wundern. Es iſt aber Tatſache,
daß z. B. die romaniſche Kunſt neben dieſen guten Eigenſchaften,
die ſie mit der unſrigen teilt, auch ſolche aufweiſt, die wir als we—
ſensfremd empfinden, und die wir deshalb wohl auf römiſchen oder
keltiſchen Urſprung zurückführen müſſen. Dieſe Eigenſchaften ſind:
Rhetoriſches Pathos, theatraliſche Effekthaſche⸗
rei, Freude an doktrinären Konſtruktionen und
Hang zur oberflächlichen Schnellfertigkeit. In den
beſten Schöpfungen der romaniſchen Kunſt treten dieſe Eigenſchaften
hinter den genannten guten Eigenſchaften zurück, in den ſchlechten
dagegen drängen ſie ſich ungebührlich vor. Und dann entſtehen
hohle, gehaltloſe und geſuchte Kunſtwerke, die wir Deutſche als
manieriſtiſch und unwahr empfinden, und mit deren Auftreten wir
deshalb den Beginn des Verfalles datieren ¹).

1) Etwas anders formuliert den Gegenſatz Guſtav Pauli, Der Krieg
und die deutſche Kunſt, Hamburg 1915, S. 8 ff. Den Gegenſatz der deut⸗
ſchen Kunſt zur klaſſiſchen hat neuerdings beſonders Karl Neumann ſtark be⸗
tont, zuletzt in: „Nationale und internationale Kunſt. Internationale Mo⸗
natsſchrift Fahrg. 9 (1914), S. 185 ff.

16

Dennoch können wir die Beobachtung machen, daß unſere
Künſtler immer wieder eine Neigung zeigen, auch dieſe Eigenſchaften
von der romaniſchen Kunſt anzunehmen. Das hängt mit unſerem
alten Erbübel zuſammen, alles, was wir bei fremden Völkern finden,
die Sprache, die Mode und die Formen des geſellſchaftlichen Lebens
zu bewundern und möglichſt genau nachzuahmen. Wie ſich dieſe
uns allen bekannte Eigentümlichkeit des deutſchen Volkscharak⸗
ters entwickelt hat, will ich hier nur kurz andeuten. Man macht
dafür gewöhnlich den dreißigjährigen Krieg und die lange darauf⸗
folgende Periode der nationalen Zerſplitterung verantwortlich.
Ihr Urſprung geht aber weiter zurück. Er iſt vor allem darin zu
ſuchen, daß die germaniſchen Völker erſt verhältnismäßig ſpät in
die Weltgeſchichte eingetreten ſind, weshalb ſie FJahrhunderte lang
von den antiken Kulturvölkern und ihren unmittelbaren Nachkommen
haben lernen müſſen. In neuerer Zeit iſt beſonders der politiſche
und geſellſchaftliche Vorſprung Frankreichs für die Ausbildung dieſer
deutſchen Eigentümlichkeit verhängnisvoll geworden.
Nun wollen wir ja nicht leugnen, daß die Anpaſſungsfähigkeit
an fremde Kulturformen auch ihre Vorzüge hat, daß die Leich⸗
tigkeit, mit der wir fremde Eigenſchaften annehmen und uns aſſi⸗
milieren, einen beſonderen Vorzug unſeres Volkscharakters aus⸗
macht, eine Stärke bildet, der wir z. B. unſere bedeutende Stellung
im Welthandel verdanken. Aber für das künſtleriſche Schaffen hat
dieſe Hinneigung zu fremdem Weſen doch ihre großen Gefahren.
Denn die Kunſt bedarf, um zu blühen, eines ſtarken nationalen Ein⸗
ſchlags, ſtärker z. B. als die Wiſſenſchaft. Iſt ſie doch nicht nur
für die Künſtler, ſondern auch für das Volk da. Wenn jene ſich iſo⸗
lieren, d. h. nur nach einer internationalen Verſtändigung unterein⸗-
ander ſtreben, dafür aber die Verbindung mit ihrem eigenen Volks-
tum verlieren, dann rächt ſich das immer durch eine für beide
Teile gleich verhängnisvolle Entfremdung. Die Künſtler verſtehen
dann das Volk und das Volk verſteht die Künſtler nicht mehr. Das
iſt der Fall, der in Deutſchland beim Ausbruch
des Krieges vorlag, und es iſt die große Frage der Zu⸗-
kunft, ob dieſes Verhältnis auch nach dem Frieden weiter beſtehen
oder einem geſunden und verſtändnisvollen Zuſammenarbeiten
Platz machen ſoll.
Man hat im Ausland neuerdings unſere Anſchlußbedürftig⸗
Lange, Krieg und Kunſt. 2 17

keit an fremde Kulturen zuweilen in dem Sinne ausgenutzt, daß
man behauptet hat, Deutſchland habe gar keine eigene Kultur,
ſondern verdanke alles in der Kunſt und Wiſſenſchaft anderen Völ⸗
kern ¹). Es lohnt ſich nicht, auf derartiges Gerede näher einzugehen.
Wir ſind uns vollkommen bewußt, welche Elemente unſerer Kultur
wir Hellas und Rom, den Ftalienern und Franzoſen verdanken.
Aber wenn wir uns mit den Nationen vergleichen, die jetzt gegen
unſer „Barbarentum“ Krieg führen, ſo ſchneiden wir, glaube ich,
immer noch ziemlich gut ab.
Von ruſſiſcher Kunſt kennt man bei uns in weiteren
Kreiſen eigentlich nur ein paar Romane von Tolſtoj und Doſto⸗
jewski, die aber keinen nennenswerten Einfluß auf unſere Poeſie
ausgeübt haben. Was Rußland dagegen der deutſchen Kultur
verdankt, iſt jedermann zu bekannt, als daß ich näher darauf ein⸗
zugehen brauchte. Hoffentlich wird dieſes aſiatiſche Volk in Zu⸗
kunft dauernd daran verhindert werden, ſeine Unkultur den
Polen, Finnen und Balten zu oktroyieren.
Japan hat eine Zeitlang durch ſeine Farbenholzſchnitte

1) Das Aergſte in dieſer Beziehung hat der Matin geleiſtet, der ſich vor
einiger Zeit (am 31. Aug. 1914) zu folgenden Ausführungen verſtiegen hat:
„Raub war zu allen Zeiten die Loſung dieſer Raſſe (der deutſchen), in
der Wiſſenſchaft, in der Literatur, in der Induſtrie und in der Kunſt... Unſere
(nämlich der Franzoſen) unverbeſſerliche Vorliebe für das Fremde hat uns
dieſe teutonichen Weiſen mit ihren hinter goldenen Brillen funkelnden
Piratenaugen ernſt nehmen laſſen, dieſe Aasräuber und
hungrigen Raben, die ſich auf allen Kampfplätzen des Fortſchritts
und der Ideen ausgebreitet haben. Humboldt hat Berthollet und Lavoiſier
beſtohlen, Häckel plündert mit eiſerner Stirn Männer wie Geoffroy S. Hilaire,
Lamarck, Comte und Darwin. Was wäre Kant ohne Descartes, Goethe ohne
Shakeſpeare, Leſſing ohne Diderot! Ihr National-Fauſt iſt eine aberwitzige
Erweiterung eines alten franzöſiſchen Puppenſpiels, und in ſeinem Clavigo
hat der Weimarer Dichter ganze Stellen aus Beaumarchais abgeſchrieben.
Schiller hat die lothringiſche Jeanne d'Arc mit Beſchlag belegt und daraus ein
dummes geſchwätzi es Gretchen gemacht. Sein beſtes Werk ſind noch die Räu⸗-
ber. Er hat dahinein ſeine ganze Seele gelegt, die Seele ſeiner Raſſe.. . Sie
haben nur einen großen Dichter gehabt, — Heinrich Heine. Angewidert
von Berlin wurde er Franzoſe und ſtarb als Pariſer. Daß der Höhlenüber⸗-
menſch die Kunſtſchätze von Mecheln und Löwen vernichtet, iſt ganz in der
Ordnung. Man muß eben zerſtören, wenn man zum Schaffen unfähig iſt.“

18

und ſein Kunſtgewerbe einen gewiſſen Einfluß auf unſere dekorative
Kunſt ausgeübt. Ich habe denſelben ſchon vor FJahren auf ſein
richtiges Maß zurückzuführen geſucht ¹). Im übrigen verdankt
dieſes Land faſt alles, was es von europäiſchem Weſen in ſtaatlicher,
wirtſchaftlicher, militäriſcher und mediziniſcher Hinſicht in ſich auf⸗
genommen hat, ſeinen deutſchen Lehrmeiſtern. Wie dankbar es da⸗
für iſt, haben wir jetzt erfahren. Hoffentlich wird nie wieder einer
dieſer gelben ewig lächelnden Geſellen, die überall Schulden machen,
die Schwelle einer deutſchen Univerſität oder einer deutſchen Mili⸗
tärbildungsanſtalt überſchreiten. Und hoffentlich werden unſere
Künſtler in Zukunft einſehen, daß von der japaniſchen Kunſt nichts
zu lernen iſt, was man nicht auch von der deutſchen Kunſt des Mittel⸗
alters lernen könnte.
Die alte Kunſt Belgiens iſt deutſche Kunſt. Wir können
keinen nationalen Unterſchied machen zwiſchen Malern wie v. Eyck
und Rubens auf der einen und Dürer und Holbein auf der an⸗
deren Seite. Stammesverwandtꝛtſchaft und politiſche Geſchichte
verbinden beſonders das alte Flandern eng mit unſerer Heimat.
Dagegen iſt das neue künſtliche Staatengebilde vom FJahre 1830,
gegen das wir Krieg führen, eine vorwiegend walloniſche, d. h.
romaniſche Schöpfung, mit ſtarker Hinneigung zu Frankreich.
Auch ſeine Kunſt ſteht uns fern. Die belgiſchen Koloriſten von 1840
haben allerdings einen ſtarken Eindruck in Deutſchland hinterlaſſen.
Maler wie Piloty ſind entſchieden durch ſie angeregt worden. Aber
daß dieſe Anregung vom Uebel geweſen iſt, haben wir längſt
erkannt. Die koloriſtiſchen und techniſchen Lehren dieſer Schule
konnten wir aus der franzöſiſchen Quelle beſſer und unverfälſchter
haben. Das hiſtoriſche Pathos der belgiſchen Geſchichtsmalerei aber
empfinden wir längſt als undeutſch und unkünſtleriſch.
Das alte England hat uns Shakeſpeare geſchenkt. Das
wollen wir ihm nicht vergeſſen. Aber wir dürfen wohl daran erinnern,
daß der große Brite in Deutſchland beſſer bekannt iſt als in ſeiner
Heimat, während z. B. Goethe, der doch früher in England viel
geleſen wurde, dort jetzt ſo gut wie unbekannt zu ſein ſcheint. We⸗
nigſtens hat uns das engliſche enfant terrible Chamberlain ver⸗
raten, daß König Georg V vor einigen Jahren den Namen des

1) K. Lange, der japaniſche Farbenholzſchnitt, Grenzboten 1889, S. 83 ff.
2 *½ 19

größten deutſchen Dichters noch nicht gehört hatte ). Das
iſt das neue England, der Kulturſtaat, der uns als Barbaren ver⸗
achtet! Hat England uns Shakeſpeare gegeben, ſo haben wir ihm
Holbein und Händel geſchenkt. Die deutſche Nationalität dieſer
beiden Künſtler wird dadurch nicht in Frage geſtellt, daß die Eng⸗
länder ſie — mit der naiven Unverfrorenheit des Piratenvolkes — zu
den ihrigen rechnen. In der Muſik hat England nie etwas Selb⸗
ſtändiges hervorgebracht. Nur in der Reproduktion fremder Er⸗
findungen leiſtet es tüchtiges. Man kann nirgends beſſere deutſche
Muſik hören als in London. Auch der engliſche Präraphaelismus
iſt nicht viel mehr als eine Aufwärmung des deutſchen Nazarener⸗
tums: Made in Germany. Neuerdings hat England nur in einem
Gebiet auf uns eingewirkt, nämlich in der Wohnungsausſtattung.
Doch iſt es auch da mehr der nüchterne Zweckmäßigkeitsſinn des
geſunden Menſchenverſtandes als die künſtleriſche Phantaſie, was
uns eine Zeitlang von Nutzen geweſen iſt. Wägt man das alles
gegeneinander ab, ſo wird man ſagen dürfen, daß England uns
in der Kunſt mehr verdankt als wir ihm, und daß eine zeitweiſe
Unterbrechung der künſtleriſchen Beziehungen zwiſchen beiden
Völkern, wie ſie ohne Zweifel die Folge dieies Krieges ſein wirb,
England ſchwerer trifft als uns.
Bei weitem die größten Verdienſte um die deutſche Kunſt
hat ſich Frankreich erworben. Ich ſage das nicht, um der
weitverbreiteten Neigung entgegenzukommen, unſeren Nachbarn
mildernde Umſtände zuzubilligen, denn ich halte das für ſehr ver⸗
kehrt. Ich ſage es vielmehr, weil es den hiſtoriſchen Tatſachen ent⸗
ſpricht. Daß die Franzoſen ein künſtleriſch hochbegabtes Volk ſind,
muß ihnen auch der Neid laſſen. Die Tatſachen der Kunſtgeſchichte
beweiſen es auf Schritt und Tritt. Der gotiſche Bauſtil und das
Rokoko ſind franzöſiſche Schöpfungen. Die erfinderiſche Phan⸗
taſie und der feine Geſchmack der Franzoſen haben dafür geſorgt,
daß dieſe Stile ſich bald über ganz Europa verbreiteten. Auch
Deutſchland iſt ſeinen Nachbarn jahrhundertelang tributpflichtig ge⸗
weſen. Das änderte ſich erſt nach den Befreiungskriegen. Die
dann folgenden Kunſtrichtungen: Klaſſizismus und Romantik, ſpäter
die verſchiedenen Formen der Renaiſſance haben ſich bei uns im
weſentlichen ohne franzöſiſche Vermittlung ausgebildet.

1) Houſton Stuart Chamberlain, Kriegsaufſätze 1914, S. 15.

20

Eine völlige Befreiung von franzöſiſcher Vormundſchaft trat
aber beſonders in der Gebrauchskun ſt zu Ende des vorigen Fahr-
hunderts ein. Damals entwickelte ſich in Deutſchland und Oeſter-
reich⸗-Ungarn ein neuer Stil, der auf die unfruchtbare Re⸗
kapitulation der hiſtoriſchen Stilarten verzichtete und ganz auf
das praktiſche Bedürfnis und das organiſche Lebensgefühl gegrün⸗
det war. UAnd gerade bei dieſer Bewegung ver⸗
ſagte Frankreich völlig. Merkwürdiges Phänomen!
In derſelben Zeit, wo ſich zuerſt in München und Darmſtadt, dann
auch in anderen deutſchen Kunſtzentren ſchöpferiſche Künſtler mit
größtem Erfolge bemühten, die hiſtoriſchen Stilarten durch neue
dem Geiſt der Gegenwart angepaßte Formen zu erſetzen, wo der
Belgier van de Velde nach Weimar überſiedelte, wo ſich alſo dieſe
neuen Beſtrebungen ganz in Deutſchland konzentrierten, wo
ferner in Wien Otto Wagner eine neue Großſtadtarchitektur ſchuf
und das öſterreichiſche Kunſtgewerbe einen modernen Charakter
annahm, in derſelben Zeit galt in Paris, z. B. in der Möbelkunſt,
die Nachahmung der Stile Louis XIV., XV. und XVI. als der
Weisheit höchſter Schluß. Beſtenfalls wagte man ſich an eine
ſchüchterne Weiterbildung der Rokokoformen heran. Damit
aber hatte Deutſchland tatſächlich die Füh⸗
rung auf den wichtigſten Gebieten der Ge⸗
brauchskunſt übernommen. Das zeigte ſich deutlich
auf den internationalen Kunſtausſtellungen der letzten Jahre, wo
beſonders die deutſche Innendekoration immer am beſten abſchnitt.
Alle Welt mußte jetzt einſehen, daß Frankreich von ſeiner bisherigen
herrſchenden Stellung zurückgetreten war, daß es die Führung an
Deutſchland abgetreten hatte.
Das iſt ein Punkt in unſerer gegenwärtigen Kunſtentwicklung,
der in ſeiner Bedeutung gar nicht oft genug hervorgehoben werden
kann. Wir dürfen gerade in dieſem Gebiete die Anfänge einernatio⸗
nalen deutſchen Kun ſterkennen, Anfänge, die von ganz
unberechenbarem Einfluß auf unſeren Welthandel und unſere Welt⸗-
geltung ſein werden. Wir haben tatſächlich ſchon jetzt eine Menge
ſchöpferiſcher Begabungen in der Architektur und im Kunſthand⸗-
werk, die, wenn ſie ſich nicht in den engliſchen Kützlichkeitsſtil hinein⸗
ziehen laſſen, auch in Zukunft Großes leiſten werden. Und
wir haben im Werkbund eine Organiſation, die die Fähigkeit und

21

den Willen hat, die deutſche Kunſt im Auslande zu Ehren zu brin⸗
gen. So dürfen wir denn auch auf dieſem Gebiete vom Kriege die
größten poſitiven Wirkungen erhoffen. Ich ſagte ſchon: der Krieg
zerſtört, aber er baut auch wieder auf. Große Aufgaben warten
nach dem Friedensſchluß der Architektur und Innendekoration in
Deutſchland wie im Ausland. Möchten die führenden Männer
das beizeiten erkennen und die richtigen Perſönlichkeiten an die
richtigen Stellen ſetzen. Dann werden wir einſt mit Stolz ſagen
können: „Neues Leben blüht aus den Ruinen“ ¹).
Weniger erfreulich iſt das Bild in der Poeſie, oder, wie die
Franzoſen ſagen, in der ſchönen Literatur. Hier über⸗
trifft der Export Frankreichs nach Deutſchland denjenigen Deutſch⸗
lands nach Frankreich um ein beträchtliches. Man denke z. B. an
die franzöſiſche Ehebruchspoſſe und die Rolle, die ſie ſogar auf
unſeren vornehmen Bühnen ſpielt. Es iſt unbegreiflich, daß dieſe
Kunſtgattung, die außer einer gewiſſen Bühnengeſchicklichkeit ſo
gar keine künſtleriſchen Qualitäten hat, das beſſere Drama und
das feine Luſtſpiel, in dem die Franzoſen ſo Hervorragendes ge⸗
leiſtet haben, ganz zurückdrängt. Hoffentlich wird unſer Publikum
nach dem Kriege wieder deutſch genug fühlen, um dieſe ſchlechte
welſche Theaterkunſt ebenſo abzulehnen, wie ſchon jetzt die Bild⸗
ſtreifen engliſcher und franzöſiſcher Filmfabriken in unſeren Licht⸗
ſpieltheatern abgelehnt werden.
Ich weiß nicht, ob es eine Statiſtik über die Verbreitung fran⸗
zöſiſcher Romane in Deutſchland gibt. Sie würde für uns ſehr
beſchämend ausfallen. Man nennt als Grund für die Beliebtheit
der gelben Bücher bei unſerem Leſepublikum gewöhnlich die Luſt
an ihrem zweideutigen oder beſſer geſagt unzweideutigen Inhalt.
Das mag zum Teil zutreffen. Ein weiterer Grund iſt gewiß der
Wunſch, auf dieſe Weiſe ſpielend die franzöſiſche Sprache zu er⸗
lernen. Den Hauptgrund aber haben wir ohne Zweifel in der
Klarheit und leichten Verſtändlichkeit des
literariſchen Stils der Franzoſen zu ſehen. Das iſt
überhaupt ein Punkt, der vieles in dem Verhältnis Frankreichs
und Deutſchlands zu dem übrigen Europa erklärt. In den Zeiten
Goethes und Kants hatte die deutſche Poeſie und Philoſophie eine

1) Auch Guſtav Pauli, a. a. O. S. 15 weiſt der Baukunſt die Haupt⸗
rolle bei dem zu erwartenden Aufſchwung der deutſchen Kunſt zu.

22

führende Stellung in Europa. Wir galten als das Volk der Dichter
und Denker, deſſen geiſtige Erzeugniſſe überall in der Welt ge⸗
leſen und bewundert wurden. Aber mit dem Zurückweichen des
Klaſſizismus, der damals alle Intellektuellen unter ſeiner Fahne
vereinigte, trat ein merklicher Umſchwung in den Verhältniſſen
ein. Der Grund lag wenigſtens zum Teil in der Art der literari⸗
ſchen Formulierung. Gewiß hat Deutſchland auch nachher noch
in den meiſten geiſtigen Gebieten die tieferen und originaleren
Denker hervorgebracht. Aber dieſe Denker ſchrieben zum Teil
einen dunklen, ſchwer verſtändlichen Stil, der den Ausländern
unüberwindliche Schwierigkeiten bereitete. Man verſteht es durch-
aus, daß ſie mit dem Fortſchreiten der realiſtiſchen Geiſtesrichtung
die Luſt und Zeit verloren, ſich in dieſe komplizierten Gedanken-
gänge hineinzuarbeiten. Wenn man bedenkt, wie ſchwer es ſchon
einem normalen Deutſchen wird, Kant und Fichte zu leſen, ſo be⸗
greift man nicht, daß Ausländer dieſe Philoſophen überhaupt je-
mals haben verſtehen können. Vergleichen wir in dieſer Beziehung
nur den erſten beſten Enzyklopädiſten mit Kant. Oder leſen wir auch
nur einen heutigen Leitartikel einer franzöſiſchen Zeitung neben
einem ſolchen in einer deutſchen. Es wird uns dann blitzartig
aufgehen, warum faſt alle neutralen Bölker in ihrer geiſtigen Bil⸗
dung mehr zu Frankreich als zu Deutſchland hinneigen. Ja wir
werden erſt dann begreifen, wie die franzöſiſch⸗belgiſche Lügen⸗
preſſe zu ihrem ungeheuren Einfluß auf das Urteil Europas kom⸗
men konnte. Die Form iſt wirklich nicht ſo gleichgültig, wie man
in Deutſchland manchmal glaubt. Und der literariſche Stil gehört
auch zur Kunſt. Hoffen wir, daß man ſich nach dem Kriege ſeiner
Bedeutung wieder mehr erinnern wird. Es kann auf unſeren Schu⸗
len gar nicht genug Wert auf die Ausbildung eines reinen, klaren
und präziſen Stils gelegt werden.
Den größten Einfluß aber hat Frankreich auf uns in der Ma⸗
lerei gehabt. Das iſt nun gerade das Gebiet, über welches
die Meinungen in Deutſchland bis auf dieſen Tag weit auseinander
gehen. Auf der einen Seite die unbedingten Lobredner der fran⸗
zöſiſchen Kunſt, die alles, was aus Frankreich kommt, auch das
Dümmſte und Verkehrteſte, mit einer an Andacht grenzenden
Bewunderung aufnehmen; auf der anderen Seite die leidenſchaft-⸗
lichen Gegner alles franzöſiſchen Weſens, denen jede maleriſche

23

Neuerung, die von unſeren beweglichen Nachbarn ausgeht, von
vornherein verdächtig erſcheint. Fene immer geneigt, unſeren
jungen Malern Frankreich als das Eldorado der Maler zu ſchil⸗
dern, Paris als die einzige Stadt, in der man malen lernen könne,
zu feiern; dieſe feſt davon überzeugt, daß eine Beeinfluſſung der
deutſchen Kunſt durch das franzöſiſche Modetreiben unter allen Um⸗
ſtänden verderblich ſei ¹).
Beide ſchießen natürlich über das Ziel hinaus. Die einen,
indem ſie mit der guten franzöſiſchen Kunſt auch die ſchlechte
bewundern und für vorbildlich erklären, die anderen, indem ſie
gleichzeitig mit der ſchlechten auch die gute verwerfen, von der
doch unſere jungen Künſtler ſehr viel lernen könnten. Es wäre ſehr
verkehrt, ſich bei dieſer Frage durch chauviniſtiſche Inſtinkte leiten
zu laſſen. Für uns, die wir in der Muſik allen Völkern Europas
vorangehen, könnte es keine Schande ſein, wenn wir in der Ma⸗
lerei die Ueberlegenheit eines für ſie beſonders begabten Volkes
anerkennen müßten. Nur ſollten wir auch hier das Gute vom
Schlechten unterſcheiden, damit wir annehmen können, was uns
frommt, und ablehnen, was unſerem Weſen nicht entſpricht.
Da kann es nun für den Kenner der Kunſtgeſchichte keine Frage
ſein, daß Frankreich in den letzten Jahren, wie auf anderen Ge—
bieten, ſo auch auf dem der Malerei merklich zurückgegangen
iſt. Seine angebliche Ueberlegenheit iſt tatſächlich ſchon lange nicht
mehr vorhanden. Wenn unſere franzoſenfreundliche Kritik das
noch immer nicht bemerkt hat, ſo erklärt ſich das einerſeits aus der
ſuggeſtiven Wirkung, die von Frankreich ſo lange Zeit ausge⸗
gangen iſt, andererſeits aus der immer größer werdenden Un⸗-
fähigkeit der Menſchen, künſtleriſche Qualitäten zu erkennen. Statt
ein Kunſtwerk nach ſeinen individuellen Eigenſchaften zu beurteilen,
hat man ſich gewöhnt, nur nach ſeiner Richtung, dem „Josmus“,
dem es angehört, zu fragen. Iſt dieſer neu und wird er von einer
angeſehenen Gruppe von Künſtlern vertreten, ſo iſt damit ſchon über
den Wert des Kunſtwerks entſchieden. Und dann haben unſere Kri⸗
tiker ſeit einiger Zeit eine furchtbare Angſt davor, mit ihrem Arteil zu
ſpät zu kommen. Weil frühere Kritiker ſich zuweilen dadurch eine
1) Bgl. beſonders den 1911 erſchienenen von dem Maler Vinnen verfaßten
„Proteſt deutſcher Künſtler“ und die Antwort auf ihn: „Im Kampf um
die Kunſt“, München 1911.

24

Blöße gegeben haben, daß ſie bedeutende und zukunftsreiche Er⸗
ſcheinungen wie Böcklin nicht zur rechten Zeit erkannten, glau⸗
ben unſere heutigen Kritiker ganz junge mit ihrer Ausbildung noch
lange nicht fertige Künſtler ſchon als große Meiſter auspoſaunen
zu müſſen. So hat ſich in den Kreiſen unſerer Aeſtheten und Snobs
ein Geniekultus entwickelt, der einer völligen Irreführung der
öffentlichen Meinung gleichkommt und insbeſondere das Urteil über
die neueſte franzöſiſche Kunſt in verhängnisvoller Weiſe gefälſcht hat.
Man kann bei einigem Nachdenken den Punkt, wo in der
franzöſiſchen Malerei die Blüte aufhört und der Verfall beginnt,
leicht beſtimmen. Er liegt genau da, wo die guten alten germani⸗
ſchen Traditionen verlaſſen werden und der keltiſch-romaniſche
Kunſtgeiſt die Oberhand gewinnt. Malerei iſt zu allen Zeiten
Malerei geweſen. Es liegt kein Bedürfnis vor, eine neue Kunſt,
d. h. ein neues Hantieren mit Farben zu erfinden, das andere
Zwecke hat, als diejenigen, die alle großen Maler aller Zeiten mit
ihrer Tätigkeit verbunden haben.
Die gute franzöſiſche Malerei des 19. Jahrhunderts iſt durch
zwei Eigenſchaften gekennzeichnet. Die erſte, das iſt der Na⸗
turalismus, das heißt die intenſive Nachahmung der Natur,
die ſich beſonders im Studium des lebenden Modells und der
unbelebten Natur betätigt. Die zweite, das iſt die Sorgfalt der
Technik, die ſich im Anſchluß an die alten Meiſter ausgebildet
hat, deren Gemälde man im Louore ſtudieren konnte. Gerade
dieſe beiden Eigenſchaften ſind aber gar
nichts ſpezifiſch Franzöſiſches. Sie ſind vielmehr
Kennzeichen jeder guten Malerei, auch der germaniſchen, beſon⸗
ders der deutſchen. Welche Kunſt wäre naturaliſtiſcher geweſen,
als diejenige der alten deutſchen Meiſter? „Wahrlich die Kunſt
ſteckt in der Natur, wer ſie heraus kann reißen, der hat ſie“,
ſagt Dürer. Die alten Meiſter aber, die man im Louore vorzugs⸗-
weiſe ſtudierte, und bei denen man die Wirkungsmöglichkeiten der
Oelmalerei kennen lernte, waren neben Paolo Veroneſe und den
Spaniern vor allem die germaniſchen Niederländer: Aubens,
Frans Hals und Rembrandt.
Dieſe Glanzzeit der franzöſiſchen Malerei reicht nun bis in die
Anfänge des Impreſſionismus herab. Es gehört ja jetzt
zum guten Ton, dieſen für einen überwundenen Standpunkt,

25

einen Frrweg zu erklären. Laſſen wir uns dadurch nicht beeinfluſſen.
Eine Richtung, die noch jetzt in Europa die bedeutendſten Maler,
faſt alle, die etwas können, in ihren Bann zwingt, iſt kein über⸗
wundener Standpunkt und noch weniger ein Irrweg.
Wohl aber beginnt der Verfall der franzöſiſchen Malerei mit
den ſpäteren Phaſen des Impreſſionismus. Er wird dann be⸗
ſonders gekennzeichnet durch die Richtungen, die unmittelbar auf
ihn folgen: Neoimpreſſionismus, Expreſſionismus, Primitivismus,
Kubismus und Futurismus.
Das erſte Verfallsſymptom dieſer Richtungen iſt die Ver⸗
nachläſſigung des Inhalts. Es iſt ja pſychologiſch
zu verſtehen, daß das überwiegende Wertlegen auf die Löſung
rein maleriſcher Probleme, nämlich der Probleme des Lichtes
und der Bewegung, das Intereſſe für den Inhalt zeitweiſe zu⸗
rückdrängen mußte. Zuerſt hielt man den Gegenſtand der Dar⸗
ſtellung für nebenſächlich, was er ja auch in der Malerei
bis zu einem gewiſſen Grade iſt. Dann erklärte man ihn für ge⸗
fährlich, weil er zur Anekdote, zur Illuſtration, kurz zum
Kitſch verführe. Zuletzt behauptete man — eingeſtanden oder
uneingeſtanden —, daß jedes Bild, das einen halbwegs intereſſanten
Inhalt habe, ſchlecht oder mindeſtens verdächtig ſei,
ein Standpunkt, der ſich in keiner Weiſe rechtfertigen läßt.
Damit hing dann aufs engſte jene Auffaſſung der Kunſt
zuſammen, die man gewöhnlich mit dem Schlagwort l'art
pour l'art bezeichnet. „Die Kunſt um der Kunſt willen“,
das heißt „die Kunſt für die Künſtler“, die auch nur von den Künſt-
lern beurteilt werden will, das iſt ja an ſich noch nichts ſo Unſinniges,
wie uns die deutſchtümelnde Kritik zuweilen einreden möchte. Es
iſt ſchließlich nichts Schlimmeres als die „Wiſſenſchaft um der
Wiſſenſchaft willen“, ein Begriff, den wir Gelehrte doch recht gut
verſtehen können. Immerhin darf man nicht überſehen, daß in
dieſer fachlichen Zuſpitzung der Kunſt gewiſſe Gefahren liegen,
denen die Wiſſenſchaft nicht in demſelben Grade ausgeſetzt iſt.
Vor allen Dingen die ſchon früher angedeutete Gefahr, daß die
Künſtler ſich zu ſehr vom Leben loslöſen, den feſten Boden des
Volkstums unter den Füßen verlieren. Es iſt durchaus kein Zweifel,
daß die neuerdings eingetretene Entfremdung zwiſchen den Künſt⸗
lern und dem Publikum, die ſich gerade in dieſen neueren Rich⸗

26

tungen bemerkbar macht, eben auf dieſe fachliche Abſonderung der
Kunſt vom Leben zurückgeführt werden muß.
Die Beſorgnis, daß die Kunſt durch die einſeitige Betonung
der techniſchen Probleme der Veräußerlichung anheimfallen möge,
hat nun die Veranlaſſung zur Ausbildung des ſogenannten „E x⸗
preſſionismus“ gegeben. Und die Vertreter dieſer neuen
„Ausdruckskunſt“, die ſchon durch den Namen ihren Gegenſatz zum
Im preſſionismus betont, wiſſen ſehr ſchön auszuführen, daß
es beim künſtleriſchen Schaffen nicht auf die Wiedergabe der äuße⸗
ren Erſcheinung, ſondern auf das innere Leben der Dinge, ihr
geiſtiges Weſen, die „inneren Klänge“ oder wie ſie es ſonſt nennen,
ankomme ¹). Leider kann aber das Innere in der bildenden Kunſt
nur auf dem Wege über das Aeußere veranſchaulicht werden.
Und da die Maler dieſes nicht beherrſchen, ſo iſt das, was ſie uns
geben, gar kein geiſtiger Ausdruck, ſondern eine ganz rohe Dar⸗
ſtellung dumpfer, elementarer Gefühle, übertriebene grimaſſen⸗-
hafte Mimik, blöder und kindiſcher Maskenulk.

Der Hauptirrtum der neueſten von Frankreich ausgegangenen
Malerei iſt nämlich ihr Primitivismus. Ich verſtehe darun⸗
ter die bewußte und in ein äſthetiſches Syſtem gebrachte Unfähig⸗
keit, die Natur ſo darzuſtellen, wie ſie iſt, d. h. wie ſie dem normalen
Auge erſcheint. Wir haben es hier, wie ſofort einleuchtet, mit einer
Reaktion gegen den Naturalismus zu tun und gleichzeitig mit einer
bewußten Abkehr von dem bisher allerdings übertriebenen Raf⸗
finement der maleriſchen Technik ²).
Auf die philoſophiſchen Einwände, die man ſeit Konrad Fiedler
gegen die Naturnachahmung vorzubringen pflegt, will ich hier
nicht näher eingehen, genug daß ſie auf einem Mißverſtändnis
1) Bgl. abgeſehen von den Publikationen „der Sturm“, „der blaue
Reiter“ und „das neue Bild“ beſonders die programmatiſche Schrift von
Kandinsky, Ueber das Geiſtige in der Kunſt, insbeſondere in der Malerei,
München 1912. Es gibt in Deutſchland immer noch Menſchen, die Kan⸗
dinskys „Kompoſitionen I. II. III.“ ernſt nehmen.
2) Ich habe ſchon vor Fahren in einem Aufſatz „Primitivismus“ in der
Kunſt für Alle XIII. 1898, Seite 161 ff. vor dieſer Richtung gewarnt. Da⸗
mals ſtand ſie noch in ihren erſten Anfängen, jetzt hat ſie ſich in ungeahnter
Weiſe weiter entwickelt.

27

Kant'ſcher Ideen beruhen ¹). Dagegen muß ich wenigſtens darauf
hinweiſen, daß ſchon der ſpätere Impreſſionismus mit ſeiner weit⸗
gehenden Zerlegung der Farben und dann vor allem der Neo⸗
impreſſionismus mit ſeiner völligen Auflöſung der Formen den
Sinn der jungen Maler für den Umriß und die plaſtiſche Erſchei⸗
nung notwendig abſtumpfen mußte. Dazu kam dann, daß die
beiden Führer der neuen Richtung, Cézanne und van Gogh,
die Abgötter unſerer Füngſten, trotz ihrer unleugbaren Begabung
doch an gewiſſen Sehfehlern und Schwächen der Raumanſchauung
litten, die ſo ſtark waren, daß ſie niemals in den Vollbeſitz der
zeichneriſchen Mittel gelangt ſind ²). Sie waren alſo keine eigent-
lichen Primitiviſten, ſondern Primitive, Vertreter
eines unfreiwilligen Primitivismus. Und die Tragik ihres Lebens
beſtand gerade darin, daß ſie bis an ihr Lebensende mit der größten
Energie gegen die Mängel ihrer Begabung ankämpften, ohne ſie
jedoch, mit Ausnahme weniger glücklicher Momente, ganz überwin-
den zu können. Daß ſie die Natur überzeugend darſtellen wollten,
z. B. nach einer ſtarken Raumvertiefung ſtrebten, geht aus ihren
1) Bgl. K. Lange, Gibt es Naturwahrheit in der Kunſt? Die Geiſtes⸗
wiſſenſchaften I (1913/14), S. 392 — 397.
2) So ſagt z. B. Emil Bernard in ſeinen Souvenirs sur P. Cézanne et
lettres inédites. Mercure de France, LXIX, 1907, S. 626: „Der Mangel,
über den er (Cézanne) ſich am meiſten beklagte, lag in der Art ſeines Ge⸗
ſichtsſinnes: ‚Ich ſehe die Pläne aufeinander fallen, ſagte er mir, und manch⸗
mal ſcheinen mir die ſenkrechten Linien ſchief zu ſtehen’. Dieſe Fehler, die
ich für abſichtliche Nachläſſigkeiten hielt, beklagte er als Schwächen oder
Fehler ſeines Geſichtſinnes“. Man muß dieſe Erinnerungen
übrigens im Original leſen. In der deutſchen Ueberſetzung, die ſeinerzeit
in „Kunſt und Künſtler“ erſchien, ſind wichtige Stellen, die einen Zweifel an
CEézannes Unfehlbarkeit aufkommen laſſen könnten, einfach weggelaſſen.
Van Gogh hatte bekanntlich, wie er ſelbſt wiederholt ſagt, die größte Angſt
vor Zeichenfehlern, worauf auch die Benutzung des Perſpektivrahmens hin⸗-
weiſt. Bgl. z. B. Bincent van Gogh, Briefe, 5. Auflage, S. 89 und Briefe
an ſeinen Bruder, I. S. 393. Pauli a. a. O. S. 13 hat beſonders betont,
daß van Gogh nicht zu den Franzoſen gerechnet werden dürfe, da er
nach Geblüt und Geſinnung ein typiſcher Germane ſei. Daran iſt etwas
Richtiges. Man ſollte aber nicht vergeſſen, daß der Künſtler ſich gerade über
Deutſchland ſehr abfällig ausgeſprochen und ſeine Kunſt ſelbſt zum franzö⸗
ſiſchen Impreſſionismus gerechnet hat.

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brieflichen Aeußerungen und den Schilderungen ihrer Freunde
und Schüler mit Sicherheit hervor.
Die Füngeren aber, die an ſie anknüpfen, ja ſie ſogar in
einer oft lächerlichen Weiſe nachahmen, ſind bewußt Pri⸗
mitive, Primitive aus Prinzip. Sie unterſcheiden
ſich von allen großen Meiſtern der Vergangenheit durch etwas
ganz Beſonderes, nämlich dadurch, daß ſie nichts können,
daß ſie regelrechte Stümper ſind. Aus der Bewunderung, die der
Kunſthandel, unterſtützt von einer gefälligen Preſſe, auch den
ſchwächeren Arbeiten jener beiden Primitiven zollt, glauben ſie
zu ihrer Freude ſchließen zu dürfen, daß man, um ein großer Maler
zu werden, eigentlich nichts zu können brauche. In derſelben
Zeit, wo die Muſik, die deutſcheſte aller Künſte, von ihren Füngern
eine ſehr gründliche techniſche Schulung ver⸗
langt, verzichtet die Malerei mehr und mehr auf jede ſchulmäßige
Ausbildung. Ja man behauptet ſogar geradezu, daß alles Können
vom Uebel ſei. So werden denn auch die Vertreter dieſer neuen
Richtung nicht müde, zu verſichern, das Primitive ſei an
ſich etwas Wertvolles, die eigentliche Kunſt beſtehe
darin, den Kindern gleich zu werden, fortwährend bäh⸗-bäh-bäh
zu ſagen und dabei ein dummes Geſicht zu machen. Die Behaup⸗
tung, daß die großen Meiſter alle primitiv geweſen ſeien, iſt natür⸗
lich kompletter Unſinn. Kein großer Meiſter iſt jemals abſichtlich
primitiv geweſen, wenn auch viele alte Meiſterwerke, deren Ar⸗
heber auf einer früheren Stufe der Naturanſchauung ſtehen,
uns heutzutage primitiv erſcheinen. Alle großen naiven Künſtler
der Blütezeiten haben danach geſtrebt, die Natur ſo überzeugend
wiederzugeben, wie ſie das mit den ihnen zur Verfügung ſtehen⸗
den Mitteln nur immer konnten.
Mit dieſem Primitivismus hängt nun aufs engſte eine ganz
rohe ſchludrige Technik zuſammen, die Gewohnheit,
grelle und ſtumpfe Farben flächenhaft nebeneinander zu ſetzen,
wobei prinzipiell nicht nur auf alle Formen, ſondern auch auf allen
Glanz und alle Tiefe der Farbenwirkung verzichtet wird: der größte
Gegenſatz zu der ſoliden und geiſtreichen Maltechnik, welche die
Franzoſen von den großen Meiſtern gelernt hatten.
Wir ſehen alſo, daß es gerade die beiden guten Grundſätze der
älteren Kunſt, der Naturalismus und die techniſche Sorgfalt ſind,

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die jetzt mit vollem Bewußtſein verlaſſen werden. Und wenn wir
vorher in dieſen beiden Eigenſchaften den Grund für die Blüte
der älteren Schule erkannten, ſo iſt es nur folgerechtig, wenn wir
jetzt in ihrem Fehlen, ihrer bewußten Verleugnung den eigent⸗
lichen Grund für den Verfall der neueſten Malerei erkennen.
Es iſt nun ſehr intereſſant zu ſehen, wie in demſelben Maße,
in dem die jüngere franzöſiſche Malergeneration die germaniſchen
Kunſttraditionen verleugnet, der keltiſch⸗romaniſche
Kunſtgeiſt bei ihr die Oberhand gewinnt. Er
äußert ſich, abgeſehen von der Schnellfertigkeit und Liederlich⸗
keit der Technik, in jenem nervöſen Haſten, jener ungeſunden Luſt
an Neuerungen und Senſationen, das ſchon Caeſar an den Galliern
tadelte. Vor allem aber in dem unerträglich doktrinären
Zuge, der ſich nach unſerer deutſchen Empfindung durchaus
nicht mit dem Weſen der Kunſt verträgt. Neigten ſchon der
Naturalismus und der Zwpreſſionismus ſtark nach der wiſſen⸗
ſchaftlichen Seite, ſo zeigen die ſpäteren Richtungen eine ganz auf⸗
fallende Freude am Verſtandesmäßigen, künſtlich Ausgeklügelten.
Das zeigen ſchon die optiſchen Spielereien des Neoimpreſſionismus,
der die ganze Malfläche mit einem Syſtem farbiger Tupfen nach
Art einer Straminſtickerei überzieht, das zeigt die vielverbreitete
Neigung zu geometriſchen Konſtruktionen bei der Füllung der
Bildfläche, das zeigt endlich das angeblich wiſſenſchaftliche Berech⸗
nen der Farbenverhältniſſe auf Grund des Spektrums, kurz lauter
Dinge, die uns fremdartig und undeutſch berühren.
Beſonders deutlich aber tritt es in der Theorie des Kubis⸗
mus zutage, der an die Stelle der natürlichen Körperformen
ein kompliziertes Syſtem von Pyramiden, Würfeln und ähnlichen
geometriſchen Körpern ſetzt, wofür kein halbwegs vernünftiger
Grund angeführt werden kann. Dabei wird dann der ſo ſehr ver⸗
pönte Inhalt der Malerei derart verſteckt, daß man wie bei dem
bekannten Spiel „Such die Katz“ erſt lange Zeit ſuchen muß, bis
man überhaupt dahinter kommt, was der Künſtler eigentlich ge⸗
meint hat.
Am allerſchlimmſten aber iſt in dieſer Beziehung der Fu⸗
turismus, deſſen Vertreter ſich ein völlig neues Prinzip des
künſtleriſchen Sehens ausgedacht haben, das auf gar keiner Erfah⸗
rung beruht, ſondern einfach verſtandesmäßig, wenn auch mit

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wenig Verſtand konſtruiert iſt. Nun, ich brauche dieſe Richtungen
hier wohl nicht näher zu ſchildern, jedermann hat gewiß ſchon
Proben von ihnen — mit Schauder und Entſetzen, wie ich an⸗
nehme — auf den letzten Ausſtellungen geſehen.
Das Merkwürdigſte iſt nun aber, daß dieſe Kunſt oder beſſer
geſagt Unkunſt nicht etwa nur von wenigen Halbverrückten aus⸗
geübt wird, denen man ihren Spleen ruhig laſſen könnte, ſondern
daß ſie immer mehr um ſich greift, daß ſich auch Gebildete, ja ſogar
akademiſch geſchulte Kunſthiſtoriker ihrer annehmen und ſie un⸗
ſeren jüngeren Künſtlern als vorbildlich empfehlen. Ja dieſe Bilder
werden nicht nur gemalt und gelobt, ſondern auch ausgeſtellt, ja
ſogar gekauft! Und die Käufer glauben allen Ernſtes, mit
ihrer Erwerbung ein gutes Geſchäft zu machen ¹).
Da iſt nun wiederum der Krieg gerade zur rechten Zeit ge⸗
kommen. Und das iſt die letzte und größte Hoffnung, die wir auf
ihn ſetzen, daß er dieſen ganzen Schwindel, dieſe
dekadente Miſchung von Arroganz und Stüm⸗
perei mit eiſernem Beſen von der Erde weg⸗
fegen möge. Es wäre eine ſchöne Aufgabe für Deutſchland,
wenn es mit dieſem Kehraus den Anfang machen wollte. Denn
nach dem, was ich über den Unterſchied des germaniſchen und
romaniſchen Kunſtgeiſtes geſagt habe, iſt gerade Deutſchland in
erſter Linie berufen, die germaniſchen Eigenſchaften der guten
Kunſttradition in Europa wieder zu Ehren zu bringen.
Die deutſche Kunſt hat von jeher Wert auf den Inhalt und
auf die Herausarbeitung des Gefühlslebens gelegt, ohne darum
doch die Form, ſo wie ſie ſie verſtand, zu vernachläſſigen. Die
Zeitgenoſſen Dürers, Grünewalds und Holbeins waren keine
Aeſtheten, die ſich auf einen Zſolierſchemel ſetzten und nur ihren
künſtleriſchen Problemen nachgrübelten. Sie ſtanden vielmehr in
engſter Verbindung mit dem Denken und Fühlen ihres Volkes.
Niemals hat die deutſche Malerei der alten Zeit das ſolide Natur⸗
ſtudium vernachläſſigt. Den deutſchen Malern galt es immer als
ſelbſtverſtändlich, daß die Kunſt Nachahmung oder Darſtellung der
Natur ſei. Und die ſorgfältige wohlüberlegte Technik, die alle Wir⸗
kungen der Oeltempera herauszuholen weiß, hat immer zu den guten
1) Bgl. Alfred Flechtheim (Düſſeldorf) in der Broſchüre: Im Kampf
um die Kunſt. Die Antwort auf den Proteſt deutſcher Künſtler, S. 168.

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Eigenſchaften der germaniſchen Malerei gehört ¹). Wir brauchen
alſo tatſächlich nur an unſere nationalen Traditionen anzuknüpfen,
ohne übrigens die neuen Errungenſchaften des Impreſſionismus
zu vernachläſſigen, wenn wir die ſo jäh unterbrochene Entwicklung
wieder in geſunde Bahnen lenken wollen. Unſer Urteil über die
jüngſten Kunſtrichtungen beruht nicht etwa auf einem prinzi⸗
piellen Widerſtand gegen neue zukunftsreiche Beſtrebungen, deren
Bedeutung wir jetzt nur noch nicht würdigen könnten. Es beruht
vielmehr auf der Ueberzeugung, daß das Neue deshalb, weil es
neu iſt, noch nicht gut zu ſein braucht, und daß dieſes Neue tat⸗
ſächlich ſchlecht iſt. Frankreich hat durch die Ausbildung dieſer
Verfallsrichtungen, ohne es zu wiſſen, gezeigt, daß es auch auf
dem Gebiete der Malerei die Führung anderen überlaſſen will.
Wie wäre es, wenn Deutſchland an ſeine Stelle träte?
Noch ſtehen wir mitten im Kriege und können nicht ſagen,
wie das blutige Ringen enden wird. Aber mag nun der Sieg, den
wir erhoffen, größer oder weniger groß ſein, wir haben die Pflicht,
ſchon jetzt daran zu denken, was nach dem Frieden werden ſoll.
Wir wiſſen es ja alle: das Heute iſt nur ein Uebergang zum Morgen.
Wir führen nicht Krieg um des Krieges, ſondern um des Friedens
willen. Und ſo ſicher und zielbewußt unſere militäriſche Mobil⸗
machung zu Beginn des Krieges geweſen iſt, ſo ſtark und wohl⸗
überlegt ſollte auch unſere geiſtige Mobilmachung nach erkämpftem
Frieden ſein. Unſer Ehrgeiz darf ſich nicht damit begnügen, daß
wir die erſte Militärmacht der Welt ſind. Wer es bisher noch nicht
gewußt hat, der ſoll wenigſtens nach dem Kriege erfahren, daß
wir den Namen von Barbaren nicht verdienen, daß wir vielmehr
auch in den Werken des Friedens allen europäiſchen Völkern voran⸗
gehen.
1) Bgl. Edmund Steppes, Die deutſche Malerei, München 1907. Sein
Kampf gegen den Zmpreſſionismus trifft indeſſen nicht die führenden Meiſter
dieſer Richtung, und ſein abfälliges Urteil über die holländiſche Technik des
17. Jahrhunderts iſt eine jener Einſeitigkeiten, unter denen dieſe ſonſt ſo
lehrreiche Schrift leidet.

* .
PRE SERVANON AADEMVY

Entsauert
Oa / 2008

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Durch Kampf
zum Frieden

Tübinger Kriegsſchriften

Heft VI

Tübingen 1915
Verlag der Buchhandlung Kloeres